6to. Programa, Temporada 2017

MIJAIL GLINKA (1804-1857) Obertura de la ópera Ruslan y Ludmila

Si bien muchos otros compositores rusos (o ex-soviéticos) han alcanzado mayor fama y prestigio en el mundo actual, lo cierto es que Mijail Ivanovich Glinka fue el primero en ser conocido y reconocido fuera de las fronteras de su patria, siendo además el fundador de la escuela nacionalista en la música de Rusia. Cuando niño, Glinka tuvo, entre otras cosas, un tío que se podía dar el lujo de tener una orquesta privada. Gracias a ello, su interés por la música se despertó muy temprano y fue canalizado con estudios formales en San Petersburgo. Además, Glinka estudió piano con John Field y Charles Mayer. Como en el caso de muchos otros compositores, Glinka debió dedicar más tiempo del que hubiera querido a una labor que no le interesaba: fue burócrata en el Ministerio de Comunicaciones, empleo que ciertamente no le permitió hacer carrera política, pero que en sus ratos libres le permitió componer canciones y pequeñas obras de música de cámara. Glinka tuvo más tarde la oportunidad de pasar tres años en Italia, lo que le hizo caer bajo la influencia de Vincenzo Bellini (1801-1835) y Gaetano Donizetti (1797-1848). Sin embargo, al poco tiempo a Glinka se le pasó la afición por lo italiano y se decidió a componer música auténticamente rusa. De regreso en su patria, compuso su primera obra notable, la ópera titulada Una vida por el zar, conocida también con el título Iván Susanin. Inquieto e inconstante, Glinka recorrió España, Francia, Alemania y Polonia durante varios años, regresando esporádicamente a Rusia; en esos viajes estudió y asimiló todo lo que pudo de la música europea de su tiempo. El 16 de marzo de 1845 Glinka fue protagonista de un hecho histórico-musical de singular importancia: algunos fragmentos de sus óperas fueron interpretados en París bajo la dirección de Héctor Berlioz, siendo ésta la primera vez que se escuchaba música rusa de concierto en Europa Occidental. En ese concierto, el público parisino pudo escuchar algunas partes de Iván Susanin y de la segunda ópera de Glinka, Ruslan y Ludmila . Para la creación de esta ópera, Glinka abordó un poema de Alexander Pushkin, sobre el que construyó un libreto en cinco actos con la colaboración de Valerian Shirkov. El plan original contemplaba que Pushkin revisara el libreto de la ópera, pero Glinka y Shirkov tardaron tanto en la adaptación que Pushkin murió antes de que el texto estuviera listo. Finalmente, la ópera se estrenó en el Teatro Imperial de San Petersburgo, el 9 de diciembre de 1842. La trama del libreto nos dice que la doncella Ludmila desaparece de una fiesta en la que están presentes tres de sus pretendientes, incluyendo a Ruslan. Pronto se descubre que la joven ha sido raptada por el enano Chernomor, y la tarea de Ruslan será la de rescatar a su enamorada. Para ello deberá enfrentar toda clase de fuerzas fantásticas y personajes de cuento de hadas, así como a los otros pretendientes de Ludmila. Como es de esperarse, Ruslan triunfa, derrotando a Chernomor al cortarle la barba. Al componer Ruslan y Ludmila, Glinka no se apartó por completo de las convenciones de la música del occidente de Europa, especialmente las italianas, pero al mismo tiempo supo imprimir a su ópera un sabor ruso inconfundible, sazonado con referencias musicales armenias, turcas, árabes y finlandesas. El colorido obtenido así por Glinka es sin duda una de las virtudes principales de Ruslan y Ludmila, aunque en un principio este exotismo de corte oriental escandalizó al público y a la nobleza de Rusia. Ello no impidió, sin embargo, que la ópera fuera apreciada como un producto auténticamente nacional, y poco a poco fue ganando en popularidad, de modo que entre 1842 y 1846 Ruslan y Ludmila fue representada 56 veces en Rusia. Si esta interesante ópera de Glinka tiene indudables méritos propios, también es importante por la influencia que ejerció sobre compositores de generaciones posteriores a la de Glinka. En efecto, en la partitura de Ruslan y Ludmila es posible hallar elementos que más tarde serían básicos en la expresión musical de Alexander Borodin (1833-1887), Modest Mussorgski (1839-1881) y Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908). Si el trabajo del Grupo de los Cinco fue la cúpula del edificio del nacionalismo musical ruso, puede afirmarse sin duda que los cimientos fueron puestos por Mijail Ivanovich Glinka.

SERGUEI RAJMANINOV (1873-1943) Rapsodia sobre un tema de Paganini, Op. 43

Entre los años de 1801 y 1807, el violinista y compositor italiano Nicolò Paganini (1782-1840) compuso sus 24 caprichos para violín solo, Op. 1, que son sin duda la obra más significativa de su catálogo. En estos caprichos, Paganini expandió la técnica del violín al grado de dejarla en el punto más alto de su desarrollo durante la era romántica. La gran inventiva musical de los caprichos llamó la atención de otros compositores, quienes escribieron algunas obras basadas en las melodías originales de Paganini. Entre ellos vale la pena mencionar a Franz Liszt (1811- 1886), Robert Schumann (1810-1856), Johannes Brahms (1833-1897) y, de modo especial, a Serguei Rajmaninov, quien en el año de 1934 escribió su muy popular Rapsodia sobre un tema de Paganini, tomando como base el último de los 24 caprichos originales del violinista genovés. Desde un punto de vista estrictamente acadé- mico, esta nota bien podría terminar aquí, con los escuetos datos ya mencionados. Sin embargo, dadas las peculiares personalidades de los dos compositores involucrados en esta obra, no puede uno menos que ceder a la tentación de explorar un poco más a fondo la conexión diabólica de la Rapsodia sobre un tema de Paganini. No es coincidencia que una de las pocas series de televisión de calidad que se han dedicado a explorar las vidas de los compositores se refiera precisamente a Nicolò Paganini, alrededor de quien se tejieron muchas leyendas y fantasías típicamente románticas, basadas muy libremente en la realidad. Es un hecho que la apariencia cadavérica de Paganini le hacía un buen candidato para tener tratos con el diablo, según decían sus contemporáneos (especialmente otros violinistas menos dotados), y que el hecho de que tocara casi exclusivamente su propia música no le ganó muchas amistades de orden convencional. Lo que poca gente admite es que tal apariencia de ultratumba fue asiduamente cultivada por Paganini a través de una vida disipada, dedicada sobre todo a los juegos de azar y a la persecución neurótica de relaciones amorosas enfermizas. A este respecto puede recordarse el hecho de que Paganini se retiró de la vida pública durante varios años, a la edad de 19, para irse a vivir con una noble dama toscana, y que aprovechó ese período para aprender la técnica guitarrística que en la actualidad le es poco reconocida. Si bien es un hecho que el mismo Paganini hizo todo lo posible por fomentar su propia imagen demoníaca, lo cierto es que hay algunos otros datos musicológicos que tienden a poner muy cerca a los violines y a los diablos. En el año de 1734, el gran luthier Giuseppe Guarnerius del Gesú construyó en Cremona un famoso violín que fue conocido como El violín del diablo. Apenas un par de años después, el compositor y violinista italiano Giuseppe Tartini (1692-1770) tuvo un agitado sueño en el que veía y escuchaba al diablo tocando el violín. De este extraño sueño nació su famosa sonata en sol menor, conocida como El trino del diablo. Más de un siglo después, el diablo volvió a tener un famoso acercamiento con el violín: en 1874, Camille Saint-Saëns (1835-1921) compuso su divertida Danza macabra, historia de diablos, tumbas y cadáveres en la que un violín en scordatura lleva el papel protagónico. Finalmente, está la referencia diabólica en la música de Igor Stravinski (1882-1971). En su partitura titulada Historia del soldado, de 1923, el diablo compra el alma del soldado en la forma de un violín. Una década después, Rajmaninov habría de añadir la más notable de las piedras de este edificio musical que celebra la relación íntima entre violines y diablos, pero a través del piano y la orquesta. Siendo el propio Rajmaninov un típico virtuoso romántico, no es extraño que haya elegido una obra de Paganini para su Rapsodia: un claro homenaje musical, de un virtuoso a otro, de un siglo a otro. En la primavera de 1934, Rajmaninov abrevió una gira de conciertos que tenía planeada para dedicarse de lleno a la Rapsodia, cuya partitura elaboró en su casa campestre a orillas del lago Lucerna, entre el 3 de julio y el 18 de agosto. Los analistas coinciden en afirmar que esta es una de las obras más redondas y completas de Rajmaninov, a pesar de que el compositor trabajó en contra del pasado: años atrás, Brahms había compuesto dos libros enteros de variaciones sobre el mismo tema, y sus posibilidades de expansión se consideraban ya agotadas. Sin embargo, Rajmaninov supo explotar el capricho de Paganini bajo una luz musical distinta a la de sus predecesores, para producir una brillante obra, típica de los ideales virtuosísticos del romanticismo tardío. La pieza se desarrolla en un solo movimiento, con tres secciones bien definidas que agrupan respectivamente las variaciones 1-10, las variaciones 11-18 y las variaciones 19-24. Desde el punto de vista formal, la elección de una forma sinfónica concertante para una rapsodia desarrollada en variaciones representó en su momento algo fuera de lo común. La verdadera integración de la conexión diabólica hecha por Rajmaninov en la Rapsodia está presente en las variaciones séptima, décima y vigésimacuarta, en las que el compositor incluyó, además del tema original del capricho de Paganini, la melodía del Dies irae de la misa de Requiem de la tradición gregoriana. Ahora bien, Rajmaninov no ha sido el único compositor en utilizar esta famosa secuencia musical, pero sin duda ha sido el que con más frecuencia la incluyó en su trabajo compositivo. Si se considera que el Dies irae es una tremebunda descripción del Día del Juicio, no cabe duda que Rajmaninov tenía muy presente la diabólica leyenda romántica asociada con Paganini, así como su propia leyenda de virtuoso insuperable. El estreno de la Rapsodia sobre un tema de Paganini se llevó a cabo en la ciudad de Baltimore, el 11 de noviembre de 1934, con el propio Rajmaninov como solista y la Orquesta de Filadelfia dirigida por Leopold Stokowski. Para quienes puedan suponer que el tema original de Paganini se agotó definitivamente con Rajmaninov, puede mencionarse el hecho de que ya en plena segunda mitad del siglo XX ese Capricho núm. 24 sigue siendo atractivo para compositores y arreglistas de todo tipo. Como ejemplos, pueden mencionarse las Variaciones para violonchelo y orquesta de Andrew Lloyd Webber (1948), y una serie de variaciones para cuarteto de cuerdas escritas por Javier Montiel (1954), violista del Cuarteto Latinoamericano, en cada una de las cuales explora inteligentemente una forma distinta de técnica y producción sonora en el cuarteto de cuerdas.

NIKOLAI RIMSKI-KORSAKOV(1844-1908) Scheherazade, Op. 35 Suite sinfónica sobre cuentos de Las mil noches y una noche

Alf Layla Wa Layla. Si esto que acaba usted de leer no le dice nada, se debe a que no es muy común por estos rumbos tener un conocimiento práctico de los idiomas arábigos. Se trata del título original o, al menos, el primer título con el que fue conocida la colección de historias que hoy conocemos en castellano como Las mil y una noches. Imposible definir fechas y autor de este clá- sico de la literatura oriental, cuya influencia en el occidente es superada sólo por la del Corán. La variedad geográfica y cultural que se percibe en estos cuentos habla claramente de una multiplicidad de autores y de diversas épocas de composición: los nombres principales de las historias provienen de Irán, el esquema básico de la narración viene de la India. Además, los historiadores citan a Irak, Egipto, Turquía y Grecia como otros puntos en los que se originaron algunas de las historias de la colección. Bajo el título de Alf Layla Wa Layla se conoció una primera colección que comprendía unos quinientos cuentos; se les calificó primero como las mil historias para denotar su gran número. Después se empleó la expresión turca bin mir (mil y uno) para el mismo efecto; posteriormente fueron escritos los cuentos restantes para alcanzar realmente tal número. Un análisis somero del contenido de los cuentos de Las mil y una noches nos indica claramente la gran variedad que en ellos puede hallarse: cuentos de hadas, romance, humor, historias exóticas, narraciones realistas, leyendas, parábolas, fábulas didácticas, anécdotas, historias de viajes y aventuras. Algunos de los cuentos de la colección han trascendido sus fronteras orientales y se han convertido en parte casi integral del folklore occidental: Aladino, Alí Babá, Simbad, son personajes que hoy en día tienen una vida autónoma en la fantasía infantil del occidente, muy al margen de que probablemente ningún niño, y seguramente muy pocos adultos, hayan leído la colección completa de los cuentos de Las mil y una noches. El marco de referencia narrativa de Las mil y una noches es bien conocido: el sultán Shariar, después de matar a su infiel esposa y a sus amantes, sufre un agudo ataque de misoginia y decide tomar una nueva esposa cada día y matarla esa misma noche. El vengativo sultán lleva a cabo su plan durante muchas noches, hasta que las candidatas parecen acabarse. Ahora bien, su Gran Visir tiene dos hijas casaderas, Sheherazada y Dunyazad. La primera de ellas ingenia un método para detener la venganza: convence a su padre de que la case con el sultán, y a partir de la noche de bodas, cada noche le cuenta una fascinante historia que deja incompleta al amanecer, prometiendo continuarla la noche siguiente. Embelesado por las historias de Sheherazada, el sultán pospone su venganza noche tras noche, hasta que finalmente desiste de sus crueles designios. Quizá sería posible hallar en alguna olvidada biblioteca algún ejemplar de una edición poco ortodoxa de Las mil y una noches; abriéndola en una página cualquiera, es factible encontrar la siguiente historia (no se preocupe usted por las discrepancias cronológicas; lo que importa es el cuento): “Pero al llegar la noche número 739, Sheherazada dijo: ‘Entonces, mi señor, aquel músico de la Rusia Imperial se retiró en el verano de 1888 a una aldea llamada Nyezhgovity, a orillas del lago Cheryemenyetskoe, con la idea de poner música a algunas de las historias que os he contado. En la primera de ellas, la que habla del valiente Simbad y de su nave, la gran orquesta comienza hablando en un gran rugido, que es vuestra personificación. Y he aquí, mi señor, que en seguida una larga y sinuosa melodía en el violín viene a representar mi propia voz, aquella con la que me he atrevido a contaros estas historias. Y más tarde, las aventuras en el mar, opulentamente representadas en sonido. Sabed, mi amo, que el músico de quien os hablo sentía una gran pasión por el mar. La segunda historia con música nos habla de Kalandar, el príncipe derviche, que ha tomado la voz de un fagot nervioso y activo. Nuestro Kalandar es retado después por un grave trombón que es imitado sucesivamente por otros instrumentos. Sigue luego la romántica historia de los jóvenes príncipes; en verdad os digo, señor mío, que el músico ruso ha dado voces al amor de estos dos personajes, con las sinuosas cuerdas, con las escalas de flautas y clarinetes y con la coloración del arpa y el triángulo. Finaliza esta música con una arrebatada descripción de un sueño oriental, como los que he narrado para vos: festivales, tormentas, naufragios, son descritos con brillantez y pasión. Al final de la tormenta, se escucha nuevamente mi voz, que termina perdiéndose en la bruma, y así finaliza el músico ruso su versión orquestal de mis historias. Y en ese mismo año de 1888, mi señor, el compositor quiso...’ Pero en ese momento Sheherazada notó que ya amanecía y dejó su narración para la noche siguiente. Intrigado, el sultán Shariar envainó el puñal que estaba destinado a segar la vida de la gentil Sheherazada y decidió aguardar. Allahu Akbar, Alá es grande.” Para no quedarnos con la misma duda del sultán, habrá que decir que lo que Sheherazada le iba a contar en la noche número 740 de nuestra versión apócrifa de Las mil y una noches, es el hecho de que también en 1888 Rimski-Korsakov compuso su obertura La gran pascua rusa, obra que al igual que la suite sinfónica que hoy nos ocupa, nos asombra por su brillante orquestación. La suite sinfónica Scheherazade, Op. 35 fue estrenada el 3 de diciembre de 1888 en el Club de la Nobleza, en San Petersburgo, bajo la batuta del propio Rimski-Korsakov. Como conclusión literaria se puede mencionar el hecho de que se dice que las aventuras de Simbad inspiraron a Daniel Defoe para su Robinson Crusoe y a Jonathan Swift para sus Viajes de Gulliver. Y Edgar Allan Poe, maquinador de textos fantásticos por excelencia, escribió La milésima segunda historia de Scheherazade, que lleva un epígrafe que bien puede aplicarse a la magia orquestal de Rimski-Korsakov: “La verdad es más extraña que la ficción.”