7mo. Programa, Temporada 2017

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809) Sinfonía núm. 39 en sol menor, Hob. I:39

En su curioso pero interesante libro biográficoficticio sobre Franz Joseph Haydn, el escritor P. Recio Agüero incluye un breve apéndice en el que da apretada noticia del catálogo de composiciones del gran músico originario de Rohrau. El apartado que lleva el encabezado de Música instrumental se inicia con estas líneas: Se supone que Haydn escribió 118 sinfonías; pero Hadow asegura que hizo 153. No se pueden, sin embargo, considerar como auténticas más que 104, las restantes se atribuyen a su hermano Miguel, a Hoffmann y otros. Las sinfonías dudosas son unas treinta y seis. Bajo el título de sinfonías aparecen 12 obras que son realmente oberturas. Como lo hacen también algunos otros estudiosos del tema, Recio Agüero no incluye en su relación de las sinfonías de Haydn dos sinfonías concertantes que elevarían el número de sinfonías reconocidas a 106. Relativamente poco conocida, e interpretada con frecuencia relativamente escasa, la Sinfonía núm. 39 de Haydn ha sido considerada, sin embargo, como una obra importante en el desarrollo del lenguaje sinfónico del compositor. Una vez más, vale la pena citar el espléndido ensayo de Charles Rosen sobre el clasicismo, en uno de cuyos capítulos el autor hace esta afirmación: La evolución de Haydn como compositor sinfónico plantea uno de los mayores seudoproblemas de la historia: la cuestión del progreso de las artes. Los logros que consiguió de 1768 a 1772 fueron muy importantes para un estilo que Haydn abandonó casi de improviso. En dichos años y en las diversas tonalidades menores, Haydn compuso una serie de sinfonías impresionantes, dramáticas, muy personales y manieristas. En orden cronológico, las más importantes son: la Sinfonía núm. 39 en sol menor; la Sinfonía núm. 49, La Pasión; la Sinfonía núm. 44, Fúnebre; la Sinfonía núm. 52 en do menor; y la Sinfonía núm. 45, Los adioses . De entrada, vale la pena destacar la seguridad con la que Rosen sitúa a la Sinfonía núm. 39 en el ámbito cronológico entre 1768 y 1782, ya que en el Diccionario Grove de la Música se señala como probable período de composición de la obra el que va de 1765 a 1770, y otras fuentes son más precisas, indicando 1766 ó 1767. El hecho es que, al margen de la discrepancia en la cronología, el tono expresivo de la Sinfonía núm. 39 sí pertenece definitivamente al estilo que es común al grupo de sinfonías señaladas por Rosen. Del párrafo citado se deduce, claramente, que la Sinfonía num. 39 está considerada como parte del estilo Sturm und Drang (‘Tormenta y tensión’) que caracterizó en esa época a numerosas obras de Haydn, así como a algunas composiciones de sus contemporáneos. 

La orquestación de la Sinfonía núm. 39 de Haydn está concebida para dos oboes, cuatro cornos y cuerdas. De interés particular es el hecho de que, a diferencia de lo que ocurre en muchas otras sinfonías de Haydn, el primer movimiento de la Sinfonía núm. 39 no se inicia con una introducción lenta, sino que el compositor se lanza directamente al poderoso Allegro assai inicial . Corolario onomástico. Mucho se ha dicho y escrito sobre los sobrenombres que adornan a numerosas obras de Haydn, sobre todo a sus sinfonías, y se ha enfatizado el hecho de que muchos de esos sobrenombres son espurios y totalmente injustificados. Tal es el caso de la Sinfonía núm. 39, a la que alguien, muy recientemente, se atrevió a designar con el sobrenombre de El puño, aduciendo el carácter irremisiblemente severo de la obra. Y en algunas otras fuentes se cita otro sobrenombre, igualmente falso, para la Sinfonía núm. 39 de Haydn: La tempestad en el mar . Para cerrar cíclicamente esta nota y volver al libro mencionado al inicio (titulado Haydn, su vida y sus obras) resulta interesante saber que el texto de Recio Agüero sobre Haydn lleva a la cabeza de su frontispicio esta anotación: “Los Grandes Músicos. Colección publicada bajo la dirección del ilustre compositor Camilo Saint-Saens”.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) Concierto para piano y orquesta núm. 1 en do mayor, Op. 15

Además de lo mucho que se ha dicho y escrito sobre Ludwig van Beethoven como compositor, han llegado hasta nosotros muchos testimonios de contemporáneos suyos acerca de su peculiar perfil como pianista virtuoso. Esta faceta de la carrera de Beethoven fue de fundamental importancia, ya que su propia actividad como pianista dio origen a una parte significativa de su producción como compositor, en la que destacan cinco conciertos con orquesta, 32 sonatas para piano solo y un número significativo de obras de cámara con piano. Del mismo modo como Anton Bruckner (1824-1896) se hizo famoso como un gran improvisador al órgano, Beethoven tenía fama no solo como gran intérprete, sino también como un exuberante improvisador al piano. De sus talentos y excentricidades en la improvisación pianística existe un testimonio muy interesante, escrito por el compositor bohemio Jan Vaclav Tomaschek (1774-1850): La sorprendente interpretación de Beethoven, tan extraordinaria por los desarrollos audaces de su improvisación, me conmovió de manera extraña. Me sentí tan hondamente humillado en lo más profundo de mi ser que no volví a tocar el piano en varios días. Volví a oír a Beethoven en su segundo concierto. En esta ocasión seguí su ejecución con un espíritu más calmado. Ciertamente admiraba su técnica fuerte y brillante, pero los saltos frecuentes y audaces de un motivo a otro no se me escaparon. Estos, por el contrario, suprimen la unidad orgánica y eldesarrollo gradual de las ideas. La rareza y la desigualdad parecen ser para él un principio de la composición Ciertamente, lo que para Tomaschek parecía raro y desigual, para nosotros es una muestra de equilibrio clásico, sobre todo en las obras pianísticas que Beethoven compuso antes de asomarse a las fronteras del romanticismo. Entre estas obras está su Primer concierto para piano, escrito en 1798. Anteriormente, Beethoven había compuesto otro concierto para ese instrumento de transición que fue el fortepiano, y cuya parte orquestal está perdida. En el mes de diciembre de 1800 Beethoven escribió una carta a Franz Anton Hoffmeister (1754-1812), compositor austríaco que además fue un importante editor de música, habiéndose hecho cargo de la publicación de obras de Franz Joseph Haydn (1732-1809) y del propio Beethoven, entre otros. En esa carta, dirigida a Hoffmeister en Leipzig, el compositor le ofrecía algunas obras suyas para su publicación, entre ellas un concierto para piano y orquesta que, según el propio Beethoven, no era de lo mejor de su producción, porque el compositor se reservaba para sí mismo sus mejores obras. En la misma carta, Beethoven le informaba a Hoffmeister que tenía otro concierto para piano, que habría de ser publicado por el editor Mollo. De todo esto, resultó que en 1801 Mollo publicó el que hoy conocemos como Primer concierto para piano de Beethoven, y Hoffmeister publicó otro concierto, el que hoy conocemos como segundo de la serie y que lleva como número Opus 19. Lo cierto es que este Segundo concierto fue compuesto por Beethoven antes que el que conocemos como Primer concierto, y que la cronología invertida se debe al orden en que ambas partituras fueron editadas. Una vez más, se impone la referencia a Tomaschek, quien en su autobiografía escribió que en el año de 1798 se había presentado en Praga ese gigante entre los pianistas que era Beethoven, y que en una audición en la Konviktsaal llena de un público emocionado, había tocado su Concierto para piano Op. 15. Como ocurre con otras obras tempranas de Beethoven, este concierto para piano tiene aún algo del espíritu mozartiano, aunque ya se prefiguran en él los rasgos típicamente beethovenianos que habrían de solidificarse a partir del tercero de sus conciertos para piano. Dice la historia que Beethoven compuso tres cadenzas distintas para el primer movimiento, lo cual reafirma el hecho de que este concierto pertenece todavía a una etapa en la que el compositor estaba experimentando con algunas variantes de su lenguaje pianístico. Finalmente, hay que señalar que los conciertos para piano de Beethoven fueron siempre un campo de entrenamiento muy propicio para el compositor. Escritos siempre para el uso del mismo Beethoven en sus presentaciones como pianista, cada uno de estos conciertos era interpretado por el compositor una y otra vez, hasta casi agotar sus posibilidades ante el público. Sólo entonces se decidía Beethoven a abordar la composición del siguiente concierto para piano. De ahí que, sobre todo en el caso de los tres últimos conciertos, sea evidente un progreso musical tan grande entre un concierto y otro. Esta es, sin duda, una de las muchas ventajas que Beethoven tuvo al ser un pianista notable y, ciertamente, adelantado a su tiempo, tal y como lo demuestra el breve texto de Tomaschek citado arriba.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791) Sinfonía núm. 39 en mi bemol mayor, KV 543

Entre julio y agosto de 1788, Wolfgang Amadeus Mozart colocó las últimas tres joyas a la corona de su creación sinfónica, componiendo las Sinfonías núm. 39, 40 y 41 de su catálogo. Numerosos musicólogos han considerado a estas tres sinfonías como una unidad, como parte de una misma línea de pensamiento musical, y en buena medida tienen razón. Esto no quiere decir, sin embargo, que se trata de tres sinfonías semejantes entre sí; por el contrario, son obras de gran individualidad que comparten algunas características de estilo y, sobre todo, un dominio notable sobre la forma y el equilibrio estructural. El musicólogo Hans Keller escribió esto en un ensayo sobre las sinfonías de Mozart: Como músico y escritor, uno aborda la trilogía final – KV 543, 550 y 551, creadas en un lapso de siete semanas y tres días en el verano de 1788 – con una cierta carga inevitable de trepidación. Es posible que la Sinfonía núm. 38 todavía requiera de algunos comentarios estimulantes, pero las tres últimas son tan populares como grandiosas, y al mismo tiempo se han escrito a su respecto muchos volú- menes, tanto en el nivel experto como en el de la crítica impresionista. Hay quienes dicen, olvidando un poco ciertos asuntos cronológicos importantes, que con sus últimas tres sinfonías Mozart estaba dejando atrás todo aquello que, en materia sinfónica, lo ligaba a su ilustre colega, amigo y predecesor, Franz Joseph Haydn (1732- 1809). Sin embargo, es prudente recordar que en el año en que Mozart compuso sus últimas tres sinfonías, Haydn componía las sinfonías núm. 90 y 91 de su propio catálogo, que habría de cerrar en 1795 con la Sinfonía núm. 104. De modo que si bien es cierto que Haydn puso los cimientos para el desarrollo sinfónico que habría de madurar aún más con Mozart, también es un hecho que la influencia bien pudo haber sido recíproca, al menos en la época de la creación de la Sinfonía KV 543. El primer movimiento de la Sinfonía núm. 39 se inicia con un episodio lento, poderoso y ciertamente dramático, similar al inicio de numerosas sinfonías de Haydn. Aquí, Mozart repite un recurso estructural que también había empleado en su Sinfonía núm. 38 KV 504, conocida como Praga. Esta introducción lenta se convierte sutilmente en un Allegro de buen impulso rítmico, en el que Mozart conserva inteligentemente algunos de los rasgos expresivos dramáticos del inicio de la obra. Hay aquí, además, un interesante recurso formal que quizá venga directamente de Haydn. Se trata de la transición temática entre la introducción lenta y el Allegro, en el entendido de que en el Allegro, los violines completan una figura melódica que había sido dejada inconclusa por la flauta en el Adagio. Por otra parte, Mozart utiliza para el Allegro un compás de ¾ que no es muy usual en los primeros movimientos de sus sinfonías, y que tiene su único antecedente importante en la Sinfonía núm. 12 KV 110, de 1771. Viene después un Andante con moto de cualidades ondulantes, que tiene mucho de nostálgico y reflexivo. En tercer lugar, Mozart propone un Menuetto muy breve, más enérgico y vital que la tradicional danza cortesana. El trío central del Menuetto no sólo tiene el espíritu del ländler, la antigua danza campesina austríaca, sino que al parecer está basado en un ländler auténtico, bien conocido por Mozart. Este ländler es encomendado principalmente a los clarinetes. Para concluir esta hermosa sinfonía, Mozart propone un Allegro bullicioso y brillante, lleno de felices figuras rítmicas, debajo de cuyo espíritu juguetón se pueden detectar sombras del drama inicial de la sinfonía. Hay en este movimiento final un trabajo armónico muy atractivo, lleno de modulaciones fascinantes y atrevidas; en esto, así como en algunas texturas orquestales, la Sinfonía núm. 39 de Mozart parece mirar al futuro, hacia las sinfonías de Franz Schubert (1797-1828).