8vo. Programa, Temporada 2017

ANTON WEBERN (1883-1945) Passacaglia, Op. 1 

El hecho de que el compositor e investigador mexicano Julio Estrada (1943) se refiera a Anton Webern llamándolo Anton Breven no es una simple ocurrencia divertida. En efecto, Webern fue un compositor de una brevedad asombrosa, y su producción musical forma un catálogo en el que se encuentran obras de una economía y una austeridad incomparables. ¿Qué tan breve es la música de Webern? Muy breve: las 31 obras a las que el compositor puso número de opus, más algunas transcripciones que realizó a partir de músicas ajenas, hoy pueden ser escuchadas en un álbum de tres discos compactos. Nacido en Viena, Webern estudió musicología en la universidad de su ciudad natal y se especializó en el estudio de la música antigua, particularmente la del compositor flamenco Heinrich Isaac (1450-1517), sobre quien realizó su tesis. Años más tarde, Webern admitiría que algunos de los procedimientos de composición de Isaac y sus contemporáneos habían influido directamente en su propia música. Hacia 1904, Webern fue alumno de Arnold Schoenberg (1874-1951), figura fundamental de la música del siglo XX gracias a su teoría y práctica sobre la música dodecafónica. Webern se convirtió, junto con su colega y amigo Alban Berg (1885- 1935) en el alumno más importante de Schoenberg; de hecho, Webern y Berg fueron los únicos discípulos de Schoenberg que añadieron elementos significativos a las teorías de su maestro. Aunque nacido de la nobleza (su nombre real era Anton von Webern), el compositor vienés tuvo que trabajar duro para ganarse la vida, y en 1908 inició una exitosa carrera como director de orquesta, que habría de durar hasta 1934, año en el que debió retirarse por razones de orden político derivadas del ascenso del nazismo. Desde ese momento y hasta su muerte, Webern se ganó la vida dando algunas clases y trabajando para la casa editora Universal Edition de Viena. En 1908, cuando iniciaba su carrera en el podio, Webern compuso su primera obra importante, la Passacaglia, Op. 1 para orquesta. Aún marcada por la tradición romántica, esta formidable obra de Webern muestra ya algunos de los elementos que el compositor habría de desarrollar en busca de una economía de medios total y categórica; el desarrollo de estas ideas tuvo un primer momento de culminación en las Seis piezas para orquesta, Op. 6, de 1909. La passacaglia es una forma musical instrumental que tuvo su origen en Italia como pieza de baile. Se trata, en términos muy sencillos, de una forma en la que un tema establecido al inicio de la composición se repite continuamente, por lo general, en la línea del bajo. Por encima de esta repetición constante del tema, las voces instrumentales superiores presentan una serie de variaciones sobre ese tema. La passacaglia se parece mucho a la forma conocida como chacona, y hasta nuestros días se discute acaloradamente en los círculos musicológicos si se trata de dos formas distintas o son exactamente lo mismo. En todo caso, tanto la passacaglia como la chacona son ejemplos importantes de lo que en música se conoce como formas de variación continua. 

Para su Passacaglia, Op. 1, Webern propone un tema sencillo y claro, que es sometido a 23 variaciones sucesivas. Escrita para una orquesta de grandes proporciones, la Passacaglia de Webern muestra claramente algunas influencias de importantes figuras de la música germana: Johannes Brahms (1833-1897), Richard Wagner (1813-1883), Richard Strauss (1864-1949), Max Reger (1873-1916) y su maestro, Arnold Schoenberg. Aún marcada por la tradición romántica, esta formidable obra de Webern muestra ya algunos de los elementos de lenguaje y estilo que el compositor habría de desarrollar en busca de una categórica economía de medios. A pesar de que esta Passacaglia (como casi toda la música de Webern) pudiera ser percibida inicialmente como música hermética e ininteligible, lo cierto es que la maestría del compositor permite aplicar claramente a la obra estas palabras suyas, que son como una declaración de principios estéticos: El primer principio para la presentación de una idea musical es la comprensibilidad. Y a pesar de que Webern intentó siempre ser diáfano e inteligible en su música, nunca logró que sus composiciones fueran entendidas o apreciadas, debido a que su lenguaje, como el de su maestro Schoenberg y el de su colega Alban Berg, representaba una ruptura violenta y total con los principios heredados del alto romanticismo alemán. El propio Webern se encargó de dirigir el estreno de su Passacaglia, Op. 1, en Viena, el 4 de noviembre de 1908. Más tarde, entre 1918 y 1919, el compositor realizó una transcripción de la obra, para dos pianos a seis manos, que se estrenó en un concierto privado en la sala pequeña de la Musikverein de Viena, el 2 de febrero de 1919. Los pianistas fueron Eduard Steuermann, Paul Amadeus Pisk y Ernst Bachrich. Censurado y reprimido por el régimen nazi, incomprendido por el público y por los músicos, Anton Webern pasó los años de la Segunda Guerra Mundial en el pequeño pueblo de Mölding, cerca de Viena, y más tarde se mudó a Mittersill, cerca de Salzburgo. La noche del 13 de septiembre de 1945, Webern olvidó las rígidas reglas del toque de queda y salió de su casa. En la calle, fue muerto a tiros por un centinela de las fuerzas de ocupación de los Estados Unidos, el cocinero militar Raymond Norwood Bell. Tiempo después, el soldado fue informado de la identidad de su víctima, y aunque la música le importaba muy poco, se dice que sufrió de una aguda culpa por el resto de su vida y murió a mediados de la década de 1960, en una institución para enfermos. 

ALBAN BERG (1885-1935) Concierto para violín y orquesta, A la memoria de un ángel.

La biografía de Alma Schindler (1879-1964) es sin duda una de las historias más fascinantes que se puedan narrar. Nació, creció y vivió en el centro del imperio austro-húngaro entre fines del siglo XIX y principios del XX, lo que le garantizó una vida plena de contactos con numerosas personalidades del mundo cultural de su tiempo. Vista por encima, la suya parece ser una simple historia de amores sucesivos con grandes creadores, pero por debajo de ello se esconde una existencia vibrante, contradictoria y finalmente, trágica. En el año de 1902, Alma Schindler se casó con Gustav Mahler (1860-1911), después de un breve y tórrido cortejo. Alma quería ser compositora, pero era evidente que a la sombra de Mahler nadie podía componer música. El propio compositor prácticamente le prohibió componer, diciéndole: “Tu única profesión es hacerme feliz.” De la escasa producción de Alma sobrevive hoy un puñado de canciones que bien vale la pena escuchar, no sólo por sus asociaciones anecdóticas, sino por su valor musical intrínseco. Hacia fines de 1902 nació la hija mayor de Gustav Mahler y Alma Schindler, a la que pusieron por nombre María. Pocos años después comenzaría una trágica sucesión de pérdidas para Alma; la pequeña María murió en el año de 1907. Cuatro años más tarde murió Mahler y poco después su viuda comenzó una serie de apasionadas y controvertidas relaciones con importantes personajes de la época. En agosto de 1915, Alma se casó con Walter Gropius, notable arquitecto, pionero fundamental de la modernidad en la arquitectura, principalmente a través de esa formidable institución que fue la Bauhaus. Al casarse con Gropius, Alma estaba todavía involucrada en una tormentosa relación con el pintor Oskar Kokoschka. Meses después del matrimonio (celebrado durante dos días de licencia que el teniente Gropius pidió a sus superiores en el ejército alemán) Alma quedó embarazada por séptima vez, y el 5 de octubre de 1916 dio a luz a una hija a la que puso el nombre de Manon, el mismo nombre de su suegra. Al paso de los años, la relación de Alma con Gropius se deterioró, y en 1929 ella se casó una vez más, con el escritor Franz Werfel. Mientras tanto, Manon Gropius Schindler creció y se convirtió en una atractiva adolescente, pero la tragedia no tardó en caer de nuevo sobre Alma. Atacada súbitamente por poliomielitis y una parálisis parcial, Manon murió el lunes de Pascua de 1935, a los 18 años de edad. Era el tercer hijo de Alma en morir prematuramente. Entre los amigos cercanos que compartieron el luto de Alma por la muerte de Manon estaba Alban Berg; además de las muestras privadas de afecto que le ofreció a la entristecida madre, Berg respondió a la muerte de Manon dedicándole su Concierto para violín con el título A la memoria de un ángel. La obra está dividida en dos grandes secciones, cada una de las cuales consta de dos movimientos. Como en otras de sus obras, Berg logró conciliar en este Concierto para violín el apego a las reglas estructurales del serialismo con una escritura expresiva, intensa y dramática, particularmente atractiva en los dos movimientos exteriores. Además de la dedicatoria a Manon Gropius, la obra contiene algunas otras referencias interesantes. En el segundo movimiento, Berg cita una melodía folklórica de la región de Carintia, quizá como recuerdo de un amorío de juventud que tuvo en la casa veraniega de su familia. En los dos movimientos finales, el compositor da relevancia a dos números (el 23 y el 10) que solía asociar secretamente con él mismo y con uno de sus grandes amores, Hanna Fuchs-Robettin. En el cuarto movimiento, Berg unifica las ideas y materiales de todo el concierto, incluyendo además una referencia a uno de los corales de la Cantata BWV 20 de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Alban Berg comenzó a escribir el Concierto para violín en el verano de 1935, teniendo como estímulo específico un encargo del violinista estadunidense Louis Krasner. Para trabajar en esta obra, Berg interrumpió la orquestación de su magistral ópera Lulu, que quedó lamentablemente incompleta a la muerte del compositor, ocurrida el 24 de diciembre de 1935. Así, puede decirse que el estreno póstumo de esta intensa obra representó un doble Requiem, por Manon Gropius y por el propio Alban Berg. El estreno se llevó a cabo en Barcelona el 19 de abril de 1936, con Louis Krasner como solista y bajo la dirección de Hermann Scherchen. Originalmente, el estreno debió haber sido dirigido por Anton Webern (1883-1945), pero el luto por la muerte de su querido amigo y colega le impidió llevar a cabo la tarea. Casi treinta años después del emotivo estreno de este concierto que Berg dedicó A la memoria de un ángel, Alma Schindler Mahler Gropius Werfel murió, el 11 de diciembre de 1964. Sus restos reposan en el cementerio de Grinzing, muy cerca de los de su hija Manon.

GUSTAV MAHLER (1860-1911) La Canción de la Tierra Sinfonía para voz media, tenor y orquesta 

Hacia 1907, Gustav Mahler había terminado la partitura de su Octava sinfonía, la monumental Sinfonía de los mil, y antes de abordar la creación de su siguiente obra sinfónica, hizo una larga pausa (espiritual, que no temporal) para considerar el espinoso asunto de una novena sinfonía. De las dos vertientes de la leyenda romántica que se refieren a las novenas sinfonías, el melómano puede elegir la que más le guste. La primera indica que Mahler, como otros compositores antes que él, consideraba una novena sinfonía como el límite último más allá del cual no hay música, no hay nada, por la memoria de la famosa Novena sinfonía de Ludwig van Beethoven (1770-1827). La segunda vertiente apunta hacia el hecho de que Mahler estaba muy consciente de que la novena sinfonía había sido, de una u otra manera, el fin de la producción sinfónica de otros compositores antes que él: Beethoven, Franz Schubert (1797-1828), Anton Bruckner (1824-1896), Antonín Dvořák (1841-1904) Quizá Mahler tomó en cuenta alguno de estos conceptos, o quizá simplemente decidió escribir un ciclo de canciones sinfónicas en lugar de una sinfonía, lo que en su caso era un impulso muy natural. Lo cierto es que después de la Sinfonía de los mil, compuso, no su novena sinfonía, sino La canción de la tierra. De manos de su amigo Theobald Pollak, el compositor había recibido un volumen recién publicado que contenía versiones en alemán de algunos poemas chinos del siglo VIII. Las versiones (paráfrasis, como las han llamado algunos analistas) se debían a la pluma de Hans Bethge y habían sido publicadas bajo el título de La flauta china. En esos poemas Mahler encontró, por un lado, abismos de profundo pesimismo y, por el otro, cimas de alegría, amor por el vino y por la naturaleza. Materia ideal, pues, para el contradictorio pensamiento musical de Mahler, una de cuyas características principales era precisamente la contradicción. Para más señas, en 1908 los doctores habían puesto a Mahler en una encrucijada: debía abandonar la dirección de orquesta y cualquier otra actividad extenuante, so pena de que su debilitado corazón se rehusara a seguir trabajando. Sin embargo, con su profundo amor a la vida y a la música, Mahler ignoró a sus médicos y siguió con su ritmo de vida habitual, dándose tiempo entre compromiso y compromiso como director de orquesta para iniciar la composición de La canción de la tierra. Originalmente, Mahler pensó en dos títulos alternativos para su obra. En un principio, el ciclo había de llamarse La flauta de jade y, más tarde, La canción de la miseria terrenal. Para dar forma a este nuevo ciclo de canciones sinfónicas, Mahler eligió siete de los poemas de la colección de Bethge y con ellos realizó seis canciones, fundiendo dos de los poemas (junto con algunas líneas de su propia invención) en la última de las canciones del ciclo. La canción de la tierra es, más que ninguna otra obra de Mahler, música crepuscular, otoñal, nostálgica y, al mismo tiempo, llena de una enorme ansia de vivir. Y como en casi toda la música del compositor austriaco, es relativamente fácil hallar las profundas contradicciones internas de La canción de la tierra. Así, el primer movimiento es dominado por la música asociada a la frase que dice: “Oscura es la vida, es la muerte”, mientras que la última canción termina con siete repeticiones, como en eco, de la palabra alemana ewig, que quiere decir para siempre o eternamente. La canción de la tierra fue una de sus dos obras sinfónicas de Mahler que el compositor nunca dirigió; la otra fue la Novena sinfonía. Después de la muerte del compositor en mayo de 1911, su viuda, Alma, entregó las partituras de ambas obras al director de orquesta Bruno Walter, quien se encargó del estreno póstumo de ambas y de las revisiones necesarias para su publicación. En su estupendo libro sobre Mahler, de quien fuera amigo cercano e incansable promotor, Bruno Walter hace algunas observaciones interesantes sobre La canción de la tierra. En el prefacio a la edición de 1958 de su libro, Walter anota lo siguiente: La mejor aproximación al atribulado ego de Mahler es, quizá, La canción de la tierra, y es sin duda su trabajo más personal. Su lenguaje es tan sobrecogedor y subjetivo, y tan difícil de comprender, como el de sus últimas sinfonías. En La canción de la tierra la apreciación se hace un poco más difícil debido a las peculiares cualidades de los poemas chinos en los que, en el umbral de la muerte, Mahler halló inspiración para crear los oscuros colores de las canciones. Más adelante en el texto, Bruno Walter afirma que una de las experiencias musicales más profundas y felices de su vida fue la de haber dirigido La canción de la tierra con la contralto Kathleen Ferrier, a quien considera como una de las mejores intérpretes de la música vocal de Mahler. Respecto a la continuidad de esta obra en el catálogo mahleriano, y con una muy clara referencia al asunto de las novenas sinfonías, Bruno Walter ofrece este interesante párrafo: Cuando Mahler me habló por primera vez de La canción de la tierra, la llamó Sinfonía de canciones. Estaba destinada a ser su Novena sinfonía, pero después cambió de parecer. Recordó cómo, para Beethoven y Bruckner, la novena sinfonía había sido el fin, y no quiso retar al destino. Me dio el manuscrito de la obra para que yo lo estudiara y fue la primera vez que conocí una obra suya de ese modo, a través del papel y no a través de Mahler mismo. Cuando se la devolví, incapaz de decir una palabra, señaló la última canción, La despedida, y me dijo: “¿Qué piensas de esto? ¿Crees que es soportable? ¿Hará que la gente se quite la vida?” Es claro que Mahler tenía bien presente la cualidad fúnebre de esta música y, al mismo tiempo, la proximidad de su propia muerte. Ello no le impidió, sin embargo, dar a La canción de la tierra algunos toques sonoros de gran luminosidad, auténticas afirmaciones vitales y llenas de energía. De nuevo, la contradicción, la dicotomía, los opuestos que se juntan. ¡Ah, Gustav Mahler, cuánta música dolorosamente hermosa nació de los conflictos de tu atribulada alma! La canción de la tierra fue estrenada en Munich, bajo la dirección de Bruno Walter, el 20 de noviembre de 1911, seis meses después de la muerte del compositor.

1. Canción de brindis por la miseria de la Tierra (Li-Tai-Po) Ya nos espera el vino en doradas copas, pero no beban aún, primero les canto una canción. El canto de dolor en el alma resonará hilarante. Cuando el dolor se acerca desolados son los jardines del alma, marchitan y mueren la alegría y el canto. Oscura es la vida, oscura es la muerte. Señor de esta casa, tu cava está llena de dorados vinos ¡Aquí, este laúd lo llamo mío! El laúd tocar y los vasos vaciar, son cosas que se acoplan bien. ¡Un tarro de vino lleno en el momento justo vale más que todos los reinos de la tierra! Oscura es la vida, oscura es la muerte. El firmamento será azul por siempre, y la Tierra perdurará por siempre y florecerá en primavera. ¿Pero tú, hombre, cuánto tiempo vives? Ni cien años se te permite disfrutar de las podridas trivialidades de esta Tierra, Mira allá. A la luz de la luna, sobre las tumbas agachada, una figura salvaje y espectral. ¡Un simio! Escucha cómo resuenan sus aullidos en el suave perfume de la vida. Ahora bebamos el vino. ¡Ahora es el momento, compañeros! Vaciemos el dorado tarro hasta el fondo. Oscura es la vida, oscura es la muerte. Das Lied von der Erde - La Canción de la Tierra Texto: La flauta china de Hans Bethge, basado en la traducción de Poemas chinos por Marie Jean Leon Traducción del alemán: Luis Esteban Pérez Villanueva 1. Das Trinklied vom Jammer der Erde (Li-Tai-Po) Schon winkt der Wein im goldnen Pokale, Doch trinkt noch nicht, erst sing ich euch ein Lied! Das Lied vom Kummer soll auflachend In die Seele euch klingen. Wenn der Kummer naht, Liegen wüst die Gärten der Seele, Welkt hin und stirbt die Freude, der Gesang. Dunkel ist das Leben, ist der Tod. Herr dieses Hauses! Dein Keller birgt die Fülle des goldenen Weins! Hier, diese lange Laute nenn’ ich mein! Die Laute schlagen und die Gläser leeren, Das sind die Dinge, die zusammen passen. Ein voller Becher Weins zur rechten Zeit Ist mehr wert, als alle Reiche dieser Erde! Dunkel is das Leben, ist der Tod. Das Firmament blaut ewig und die Erde Wird lange fest stehen und aufblühn im Lenz. Du aber, Mensch, wie lang lebst denn du? Nicht hundert Jahre darfst du dich ergötzen An all dem morschen Tande dieser Erde, Seht dort hinab! Im Mondschein auf den Gräbern hockt eine wildgespenstische Gestalt - Ein Aff ist’s! Hört ihr, wie sein Heulen hinausgellt in den süßen Duft des Lebens! Jetzt nehm den Wein! Jetzt ist es Zeit, Genossen! Leert eure goldnen Becher zu Grund! Dunkel ist das Leben, ist der Tod!

2. El solitario en otoño (Chang-Tsi) La niebla de otoño ondula azulada sobre el lago; de escarcha la hierba se mantiene firme. Se pensaría que un artista polvo de jade sobre las finas flores esparció. El dulce aroma de las flores se ha perdido; un viento frío les dobla los tallos. Pronto, ya marchitos, los dorados pétalos del loto en flor por el agua irán a la deriva. Mi corazón está cansado. Mi pequeña lámpara se ha apagado crepitando; eso me recuerda el descanso. A ti me dirijo, íntimo lugar de paz. Sí, dame paz, necesito consuelo. Es mucho lo que lloro en mi soledad. El otoño en mi corazón dura demasiado. ¿Sol de amor, ya no quieres brillar, y con suavidad secar mis lágrimas amargas? 2. Der Einsame im Herbst (Chang-Tsi) Herbstnebel wallen bläulich überm See; Vom Reif bezogen stehen alle Gräser; Man meint’, ein Künstler habe Staub vom Jade Über die feinen Blüten ausgestreut. Der süße Duft der Blumen is verflogen; Ein kalter Wind beugt ihre Stengel nieder. Bald werden die verwelkten, goldnen Blätter Der Lotosblüten auf dem Wasser ziehn. Mein Herz ist müde. Meine kleine Lampe Erlosch mit Knistern; es gemahnt mich an den Schlaf. Ich komm zu dir, traute Ruhestätte! Ja, gib mir Ruh, ich hab Erquickung not! Ich weine viel in meinen Einsamkeiten. Der Herbst in meinem Herzen währt zu lange. Sonne der Liebe, willst du nie mehr scheinen, Um meine bittern Tränen mild aufzutrocknen? 

3. De la juventud (Li-Tai-Po) En el centro del pequeño estanque hay un pabellón de verde y de blanca porcelana. Cual espalda de tigre se enarca un puente de jade en dirección al pabellón. En la casita se sientan amigos, bien vestidos, beben y conversan, algunos escriben versos. Sus mangas de seda se deslizan hacia atrás, el sombrero de seda les reposa alegre sobre el cuello. En la calma de la superficie del pequeño estanque, todo se muestra como en un espejo, maravillosamente. Todo está ahora de cabeza en el pabellón de verde y de blanca porcelana. Cual media luna aparece el puente, invertido el arco. Los amigos, bien vestidos, beben, conversan. 3. Von der Jugend (Li-Tai-Po) Mitten in dem kleinen Teiche Steht ein Pavillon aus grünem Und aus weißem Porzellan. Wie der Rücken eines Tigers Wölbt die Brücke sich aus Jade Zu dem Pavillon hinüber. In dem Häuschen sitzen Freunde, Schön gekleidet, trinken, plaudern, Manche schreiben Verse nieder. Ihre seidnen Ärmel gleiten Rückwärts, ihre seidnen Mützen Hocken lustig tief im Nacken. Auf des kleinen Teiches stiller Wasserfläche zeigt sich alles Wunderlich im Spiegelbilde. Alles auf dem Kopfe stehend In dem Pavillon aus grünem Und aus weißem Porzellan; Wie ein Halbmond steht die Brücke, Umgekehrt der Bogen. Freunde, Schön gekleidet, trinken, plaudern.

4. De la belleza (Li-Tai-Po) Las jóvenes recogen flores, flores de loto a la orilla del río. Entre hojas y arbustos se sientan, recogen flores en su regazo y se lanzan bromas entre sí. El dorado sol se teje entre las figuras, y en el agua clara las refleja. Refleja el sol sus delgados miembros, la dulzura de sus ojos, y el céfiro alza con suavidad la tela de sus mangas, difunde la magia de su fragancia por el aire. Oh, miren cómo galopan los hermosos donceles sobre valientes corceles a lo largo del río; relucen a lo lejos como los rayos del sol. ¡Ya por entre las ramas de los verdes sauces, hacia aquí cabalga la fresca juventud! El corcel de uno de ellos relincha alegre, se asusta y corre lejos. Por flores y pastos las pezuñas vuelan, repentina es la tormenta de caídas flores. ¡Ay! ¡Cómo se agita salvaje su crin, Cómo humea ardiente la nariz! El dorado sol se teje entre las figuras, y en el agua clara las refleja. Y la más bella de las jóvenes lo sigue con una larga mirada de anhelo. Su porte altivo no es más que apariencia. En el destello de sus grandes ojos, en la oscuridad de su ardiente mirada, vibra aún, lamentosa, la agitación de su corazón. 4. Von der Schönheit (Li-Tai-Po) Junge Mädchen pflücken Blumen, Pflücken Lotosblumen an dem Uferrande. Zwischen Büschen und Blättern sitzen sie, Sammeln Blüten in den Schoß und rufen Sich einander Neckereien zu. Goldne Sonne webt um die Gestalten, Spiegelt sie im blanken Wasser wider. Sonne spiegelt ihre schlanken Glieder, Ihre süßen Augen wider, Und der Zephyr hebt mit Schmeichelkosen das Gewebe Ihrer Ärmel auf, führt den Zauber Ihrer Wohlgerüche durch die Luft. O sieh, was tummeln sich für schöne Knaben Dort an dem Uferrand auf mut’gen Rossen, Weithin glänzend wie die Sonnenstrahlen; Schon zwischen dem Geäst der grünen Weiden Trabt das jungfrische Volk einher! Das Roß des einen wiehert fröhlich auf Und scheut und saust dahin; Über Blumen, Gräser, wanken hin die Hufe, Sie zerstampfen jäh im Sturm die hingesunknen Blüten. Hei! Wie flattern im Taumel seine Mähnen, Dampfen heiß die Nüstern! Goldne Sonne webt um die Gestalten, Spiegelt sie im blanken Wasser wider. Und die schönste von den Jungfraun sendet Lange Blicke ihm der Sehnsucht nach. Ihre stolze Haltung is nur Verstellung. In dem Funkeln ihrer großen Augen, In dem Dunkel ihres heißen Blicks Schwingt klagend noch die Erregung ihres Herzens nach.

5. El borracho en primavera Si sólo un sueño es la existencia, ¿para qué entonces las penas y el esfuerzo? Yo bebo, hasta no poder más, todo el bendito día. Y cuando no puedo beber más por tener el alma y el gaznate plenos, camino vacilante hasta mi puerta y duermo de maravilla. ¿Qué es lo que escucho al despertar? ¡Escucha! Un pájaro canta en el árbol. Le pregunto si acaso es ya la primavera, todo para mí es como un sueño. El ave trina: “¡Sí! ¡La primavera está aquí, llegó durante la noche!” Yo suspiro, profundamente conmovido. El pajarillo canta y ríe. Lleno de nuevo mi copa y la apuro hasta el fondo, Y canto hasta que la luna se alza en el oscuro firmamento. Y cuando no puedo ya cantar, duermo una vez más, ¿Qué me importa a mí la primavera? Déjenme mejor estar borracho. 5. Der Trunkene im Frühling Wenn nur ein Traum das Dasein ist, Warum denn Müh und Plag? Ich trinke, bis ich nicht mehr kann, Den ganzen, lieben Tag! Und wenn ich nicht mehr trinken kann, Weil Leib und Kehle voll, So tauml’ ich hin vor meiner Tür Und schlafe wundervoll! Was hör ich beim Erwachen? Horch! Ein Vogel singt im Baum. Ich frag ihn, ob schon Frühling sei, Mir ist als wie im Traum. Der Vogel zwitschert: «Ja! Der Lenz Ist da, sei kommen über Nacht!” Ich seufze tief ergriffen auf Der Vogel singt und lacht! Ich fülle mir den Becher neu Und leer ihn bis zum Grund Und singe, bis der Mond erglänzt Am schwarzen Firmament! Und wenn ich nicht mehr singen kann, So schlaf ich wieder ein, Was geht denn mich der Frühling an!? Laßt mich betrunken sein!

La despedida (Mong-Kao-Jen, Wang-Wei) El sol desciende detrás de la montaña. En cada valle desciende la noche con sus sombras llenas de frescura. ¡Mira! Flota cual argéntea barca la luna en el lago azul del cielo. Siento el soplo de un leve viento tras los oscuros abetos. El arroyo canta armonioso entre la oscuridad. Las flores palidecen a la luz del crepúsculo. La Tierra respira plena de paz y calma, todo anhelo está en pos de sueños. Exhaustos, los hombres regresan a casa para recobrar en sueños la alegría y juventud perdidas. Los pájaros se acurrucan en sus ramas. ¡El mundo se adormece! El viento es frío entre las sombras de mis abetos. Aquí me quedo y espero a mi amigo; lo espero para darle el último adiós. Cuánto añoro, oh amigo, a tu lado Gozar de la belleza de esta noche. ¿Dónde estás? Me dejas mucho tiempo solo. Vago de aquí para allá, con mi laud, por campos cubiertos de verde hierba. ¡Oh belleza! ¡Oh mundo ebrio de vida y amor eterno! 6. Der Abschied (Mong-Kao-Jen, Wang-Wei) Die Sonne scheidet hinter dem Gebirge. In alle Täler steigt der Abend nieder Mit seinen Schatten, die voll Kühlung sind. O sieh! Wie eine Silberbarke schwebt Der Mond am blauen Himmelssee herauf. Ich spüre eines feinen Windes Wehn Hinter den dunklen Fichten! Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel. Die Blumen blassen im Dämmerschein. Die Erde atmet voll von Ruh und Schlaf, Alle Sehnsucht will nun träumen. Die müden Menschen gehn heimwärts, Um im Schlaf vergeßnes Glück Und Jugend neu zu lernen! Die Vögel hocken still in ihren Zweigen. Die Welt schläft ein! Es wehet kühl im Schatten meiner Fichten. Ich stehe hier und harre meines Freundes; Ich harre sein zum letzten Lebewohl. Ich sehne mich, o Freund, an deiner Seite Die Schönheit dieses Abends zu genießen. Wo bleibst du? Du läßt mich lang allein! Ich wandle auf und nieder mit meiner Laute Auf Wegen, die vom weichen Grase schwellen. O Schönheit! O ewigen Liebens - Lebenstrunkne Welt!

Bajó del caballo, y le ofreció la copa del adiós. Le preguntó hacia dónde se dirigía y también, por qué debía ser así. Habló, y su voz tenía un velo: ¡Oh, amigo mío, en este mundo, fortuna no me ha sido favorable! ¿A dónde voy? Erraré por las montañas. Busco calma para mi corazón solitario. Camino hacia la patria, hacia mi hogar. Ya nunca más vagaré en la lejanía. Mi corazón está quieto y su hora espera. ¡La querida tierra por doquier florece en primavera y reverdece nuevamente! ¡Por doquier y eternamente, resplandece de azul la lejanía! Eternamente... eternamente… eternamente… eternamente Er stieg vom Pferd und reichte ihm den TrunkDes HAbschieds dar. Er fragte ihn, wohin Er führe und auch warum es müßte sein. Er sprach, seine Stimme war umflort: Du, mein Freund, Mir war auf dieser Welt das Glück nicht hold! Wohin ich geh? Ich geh, ich wandre in die Berge. Ich suche Ruhe für mein einsam Herz. Ich wandle nach der Heimat, meiner Stätte. Ich werde niemals in die Ferne schweifen. Still ist mein Herz und harret seiner Stunde! Die liebe Erde allüberall Blüht auf im Lenz und grünt Aufs neu! Allüberall und ewig Blauen licht die Fernen! Ewig... ewig... ewig… ewig…