Notas Concierto de Gala, Temporada 2016

PABLO DE SARASATE (1844-1908)

Fantasía sobre temas de la ópera Carmen de Georges Bizet

 

Antes que nada, el nombre. Este buen violinista y compositor oriundo de Pamplona se llamaba en realidad Pablo Martín Melitón de Sarasate y Navascuez, que es un nombre muy eufónico por dondequiera que se le pronuncie. Después, la carrera. Pablo de Sarasate comenzó sus estudios de violín a temprana edad (como reza el curriculum de tantos violinistas, antiguos y modernos) y hacia 1856 estaba inscrito en el Conservatorio de París, donde fue alumno de Alard y Reber, y donde ganó algunos premios por su habilidad con el violín. En 1866, Sarasate ya era el feliz poseedor de un violín Stradivarius que, según algunas fuentes, le fue obsequiado por la reina Isabel, mientras que otros afirman que lo adquirió él mismo, cosa poco probable dado el costo del instrumento. Años después, Sarasate se las arregló para adquirir un segundo violín Stradivarius, y hacia el final de su vida legó uno de los instrumentos al Conservatorio de París, y el otro al Conservatorio de Madrid. Al terminar sus estudios, Sarasate inició una brillante carrera como virtuoso ambulante, recorriendo Europa, América, el Oriente y Sudáfrica. En su tiempo, Sarasate fue muy admirado por la belleza de su sonido, la pureza de su afinación, la perfección de su técnica y la gracia de su estilo. Sin embargo, no dejó de tener algunos problemas. El más notorio de ellos tenía que ver con sus manos, que eran muy pequeñas, de modo que las posiciones más abiertas de la mano izquierda quedaban fuera de su alcance. Por ello, entre otras razones, Sarasate evitó meterse con la música de Niccolò Paganini (1782-1840) y otros violinistas de técnica similar. 

 

El otro gran problema del gran violinista español fue el repertorio. Pudiendo abordar un vasto mundo musical, Sarasate prefirió dedicarse casi exclusivamente a tocar fantasías basadas en temas de óperas, muchas de ellas arregladas por él mismo. Para su fortuna y la de su numeroso público, Sarasate cambió de gustos musicales en los últimos años de su carrera y volvió los ojos, los oídos y los dedos hacia las obras maestras del repertorio del violín. Como suele ocurrir en el caso de los grandes virtuosos, numerosos compositores escribieron música para Sarasate. Entre las obras que le fueron dedicadas están el Rondó caprichoso de Camille Saint-Saëns (1835-1921), la Sinfonía española de Edouard Lalo (1823-1892), la Suite Pibroch de Alexander Mackenzie (1847- 1935), la Fantasía escocesa y el Segundo concierto para violín de Max Bruch (1836-1920). Hacia el final de su vida, Sarasate legó a su ciudad natal muchos de sus objetos personales, así como los numerosos regalos que recibió durante su larga carrera. Ese legado se encuentra hoy en día en el Museo Sarasate de la ciudad de Pamplona.

 

Finalmente, la música. Al hacer un esbozo biográfico de Sarasate con datos de aquí y de allá, uno no puede menos que preguntarse qué tan extenso puede ser su catálogo de composiciones, y qué lugar ocupan éstas en el gusto del público y los planes de producción de las empresas discográficas. Una respuesta parcial a estas dudas puede hallarse consultando una versión reciente de un famoso catálogo de discos, donde puede encontrarse una Introducción y tarantella, Navarra, Danzas españolas, Barcarola veneciana, Aires bohemios, El canto del ruiseñor, Capricho vasco, Jota de Pablo, Miramar, Muñeira, Peteneras, Zapateado, La caza, Fantasía sobre Fausto, Fantasía sobre El cazador furtivo y un buen número de grabaciones de sus dos obras más famosas, la Fantasía sobre Carmen y los Aires gitanos. Entre los muchos violinistas de prestigio que han grabado estas obras de Sarasate destacan Perlman, Ricci, Steiner, Kantorow, Mutter, Heifetz, Rabin, Accardo, Chang, Rosand, Huberman y Stern.

 

Ahora, una pregunta capciosa y mal intencionada: la fama y popularidad de la Fantasía que Sarasate compuso sobre temas de la ópera Carmen (1874) de Georges Bizet (1838-1875), ¿se debe a la calidad misma de la obra del violinista español, o a los valores originales de la partitura del compositor francés? Mientras llega la respuesta, vale recordar que Carmen es, sin duda, una de las óperas más abundantes en temas y melodías agradables, memorables y, sobre todo, fácilmente silbables. No por nada se han hecho numerosas adaptaciones sobre estos temas de Carmen, y si bien la Fantasía de Sarasate es quizá la más popular, es probable que la mejor sea la realizada en 1968 por el compositor soviético Rodion Shchedrin (1932) para cuerdas y percusiones. Así, al escuchar la Fantasía de Sarasate el melómano concienzudo llevará la contabilidad de los temas que va reconociendo y recordando a medida que la obra avanza: la Habanera, la Canción del toreador, el Aria de la flor, etc. El único premio por reconocer todos los temas será el ver recompensadas tantas audiciones de la ópera Carmen con un íntimo orgullo de melómano ilustrado. La Fantasía sobre Carmen fue estrenada por Sarasate en París en 1883. 

 

MAURICE RAVEL (1875-1937)

Tzigane para violín y orquesta

 

Una vez más, y para no dejar duda sobre el verdadero significado del título de esta obra, me voy a dar un largo paseo por los diccionarios y las enciclopedias, para ver qué saco en claro. Así, el minúsculo y destartalado diccionario francés-español me informa lo siguiente:

 

Tzigane: zíngaro, músico de Bohemia o vestido con el traje de este país.

 

Como la curiosidad sigue siendo mucha, me voy a un diccionario de la lengua española y encuentro lo siguiente:

 

Zíngaro: gitano, bohemio que va de un sitio a otro, húngaro.

 

Con este par de compactas referencias lexicológicas parece quedar claro que la obra de Maurice Ravel titulada Tzigane tiene una clara inspiración gitana, y para mantener esto en perspectiva, no hay que olvidar que el violín ha sido siempre un instrumento importantísimo en la tradición musical gitana. Otra fuente de información, publicada en Inglaterra, permite hacer una aproximación más específica a lo que es gitano, o zíngaro, o tzigane. Veamos:

 

Gitano, miembro de un grupo minoritario de costumbres, tradiciones, ocupaciones e idioma distintivo. En el mundo occidental, los gitanos sedentarios se distinguen de los gitanos migratorios por su cultura y su dialecto. Aunque los gitanos han sido comparados a veces con los judíos errantes, carecen del símbolo direccional de una tierra prometida y, como grupo, se adhieren sólo a la nacionalidad del país que los ha adoptado, y a ninguna otra. Lo conservador y exclusivista de sus tradiciones ha hecho de los gitanos el blanco de grupos mayoritarios y ello ha ocasionado persecución y deportación sistemática de los gitanos. Para ellos, esto ha servido como un escudo para preservar su identidad cultural en ambientes claramente hostiles a los que se han adaptado selectivamente.

 

A este breve texto siguen varias páginas con datos etnográficos, lingüísticos y culturales sobre los gitanos, entre los cuales destaca la información de que la cultura gitana está arraigada fundamentalmente en la Europa Central, especialmente por los rumbos de la antigua Bohemia (hoy República Checa) y de la moderna Hungría.

 

Con todos estos antecedentes en mente, y la imagen sonora muy difundida del “violín gitano”, Ravel acometió en el año de 1924 la composición de Tzigane, rapsodia para violín y orquesta, escrita en el mismo período que su ópera El niño y los sortilegios. Cuando Tzigane llegó a oídos del público y de los cronistas, un crítico atacó a Ravel diciendo que la obra era, más que nada, una parodia de la escuela húngara de violín al estilo de Liszt, Hubay, Brahms y Joachim. Claro, Brahms y Liszt no necesitan presentación, pero es pertinente aclarar que tanto Joseph Joachim como Jeno Hubay fueron notables violinistas húngaros.

 

Así pues, lo dicho por el crítico en cuestión no hace más que reafirmar el hecho de que Ravel supo aproximarse con bastante precisión a lo que por entonces se consideraba el “sonido gitano” tradicional. Tzigane fue la única obra compuesta por Ravel para violín y orquesta, aunque el violín tuvo su lugar en el repertorio de cámara del compositor, a través de su Sonata para violín y violoncello (1920-22) y la Sonata para violín y piano (1927).

 

Tzigane fue dedicada por Maurice Ravel a una joven violinista llamada Jelly D’Aranyi, quien era, ni más ni menos, sobrina-nieta de Joseph Joachim, de modo que aún en la dedicatoria de su obra, Ravel se mantuvo fiel a la asociación de lo gitano con lo húngaro y viceversa. Por cierto, en los catálogos que consignan las obras de Ravel, nos enteramos de que Tzigane fue compuesta originalmente para violín y piano, y orquestada más tarde por el compositor. Otras fuentes afirman, sin embargo, que la versión original de esta Tzigane no fue escrita para violín y piano, sino para violín y lutheal. Y mientras algunos creen que el lutheal es un instrumento en sí mismo, los conocedores afirman que se trata más bien de un accesorio que se colocaba al piano para obtener efectos sonoros originalmente ajenos al instrumento. (¿Un antecedente, quizá, del piano preparado?) Así, un piano provisto de un lutheal podía sonar, a voluntad del intérprete, como arpa o como celesta, o como alguna cosa totalmente desconocida. Y quizá se le podía hacer sonar como un cymbalom, lo que hubiera sido ideal para la Tzigane de Ravel. El caso es que el lutheal es un cachivache plenamente obsoleto, e incluso, la versión de Tzigane para violín y piano es casi una curiosidad musicológica, ya que la versión para violín y orquesta se interpreta con mucha mayor frecuencia. 

 

Sin embargo, para los estudiosos y los amantes de las versiones originales, existen unas cuantas grabaciones de la Tzigane en su versión de violín y piano. Y como era de esperarse, una de esas versiones ha sido realizada por la empresa disquera Hungaroton que, en efecto, es húngara, de modo que se sigue manteniendo viva la estrecha relación entre tziganes, zíngaros, gitanos y húngaros, relación que va mucho más allá del popular y almibarado Violín Gitano que Sergio Golwartz tocó tiempo atrás en selectos restaurantes de la Ciudad de México, y mucho más allá de las enigmáticas mujeres vestidas de brillantes colores que van por las calles ofreciendo leer la mano y adivinar la suerte.

 

Tzigane fue estrenada en abril de 1924 por Jelly D’Aranyi en el Aeolian Hall de Londres.

 

MORITZ MOSZKOWSKI (1854-1925)

Suite para dos violines op. 71 MoszWV 135 (Arreglo de Carl Topilow)

 

El nombre suena definitivamente polaco, y aunque los diccionarios y enciclopedias se refieren a Moritz Moszkowski como un pianista y compositor alemán, lo cierto es que este personaje siempre tuvo a Polonia metida en el alma. Sin ir más lejos, su ciudad natal fue Breslau, que no es sino la versión alemana de lo que hoy se conoce como Wroclaw. Como tantos otros músicos de la Europa Central de su tiempo, Moszkowski tuvo un entrenamiento musical básicamente alemán: estudió en Dresde y, más tarde, en Berlín. Una vez establecido en Berlín, Moszkowski dedicó buena parte de su tiempo a dar clases en la academia del pianista y compositor Theodor Kullak (1818-1882), quien había sido su maestro. Al mismo tiempo, realizó giras de conciertos, algunas de las cuales lo llevaron a Inglaterra, donde en 1886 se presentó en la temporada de la Filarmónica de Londres, alternando las labores de pianista y director de orquesta. Hacia 1897, Moszkowski se retiró a París, y un par de años después fue electo miembro de la Academia de Berlín. 

 

Tal y como lo hicieron numerosos compositores franceses de su tiempo, el polaco-alemán Moszkowski dedicó mucha atención a los sonidos de España. De hecho, sus obras más populares están contenidas en los dos libros de duetos para piano titulados colectivamente Danzas españolas, que son el op. 12 de su catálogo. Desde su estreno, estas danzas se hicieron muy famosas, y la demanda popular fue tal que Moszkowski se vio obligado a arreglarlas para piano solo. Después, el compositor intentó reproducir en sus obras la música nacional de otras naciones, pero sin mucho éxito, lo que lo llevó a recurrir de nuevo a España para otra de sus obras importantes. Esta vez fue una ópera, titulada Boabdil, el último rey moro, que se estrenó en Berlín en 1892. En ella, a partir de un libreto de Karl Wittkowski, el compositor cuenta la vida y tribulaciones de un personaje histórico que se hizo imperecederamente famoso no sólo por haber sido el último rey moro de España y haber perdido la hermosa ciudad de Granada, sino también por una anécdota que se ha repetido innumerables veces. Cuando la reconquista española le arrebató Granada en 1492, Boabdil abandonó la ciudad y en su huida volvió los ojos para verla por última vez. Lloró amargamente la pérdida y su madre, Aisha, que le acompañaba al exilio, le dijo: “Haces mal, Boabdil, en llorar como mujer lo que no supiste defender como hombre”. 

 

Dejemos a un lado esta anécdota de tintes ciertamente sexistas para volver al perfil musical de Moritz Moszkowski. En su tiempo, algunas de sus obras ligeras fueron apreciadas por el público, gracias a la calidad de su artesanado y la eficiencia de su técnica. Sin embargo, al decir de los musicólogos, las obras más serias y ambiciosas de Moszkowski fueron prontamente olvidadas, en buena medida por una cierta falta de vitalidad y originalidad. La producción de Moszkowski alcanza poco más de un centenar de obras. En ella se encuentra el ballet Laurin, música incidental para Don Juan y Fausto, un poema sinfónico dedicado a la figura de Juana de Arco, una sinfonía, una serenata orquestal, dos suites sinfónicas, un concierto para violín, otro para piano, algunas obras de cámara y un buen número de piezas para piano. Entre éstas, la más famosa es probablemente su Capricho español (no confundir con la famosa pieza orquestal homónima de Nikolai Rimski-Korsakov, 1844-1908), que en los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX fue muy socorrida como encore en conciertos y recitales de pianistas famosos, entre ellos Josef Hoffmann, quizá el más famoso de los alumnos de Moszkowski. El pianista y compositor Ignacy Jan Paderewski (1860-1941), quien además fue primer ministro de Polonia, se refirió a la música para piano de Moszkowski en estos términos:

 

Después de Chopin, es Moszkowski quien mejor entiende cómo escribir para el piano, y su escritura cubre todo el rango de la técnica pianística.

 

La posteridad no ha sido generosa con Moszkowski, ya que su música se toca infrecuentemente, y en esta era de la proliferación discográfica, existen pocas grabaciones de su música. 

 

En el año 1903, Moszkowski compuso su Suite op. 71 para dos violines y piano, y dedicó la partitura a una dama llamada Isabelle Levallois, de quien se dice que pudo haber encargado la obra. Si bien la Suite op. 71 contiene algunas pinceladas personales de Moszkowski, en lo general puede percibirse en ellas la influencia de compositores como Johannes Brahms (1833-1897) y Antonin Dvořák (1841-1904). El mérito musical de esta obra bien puede calibrarse por el hecho de que ha sido grabada por un dúo de violinistas ilustres, Itzhak Perlman y Pinchas Zukerman, así como por las hermanas Ida y Ani Kavafian. La Suite op. 71 de Moszkowski ha adquirido nueva vida en una versión para dos violines y orquesta arreglada por Carl Topilow, polifacético instrumentista y director de orquesta, famoso por sus clarinetes de brillantes colores. 

 

SCOTT JOPLIN (1868-1917)

Suite de la ópera Treemonisha

 

A pesar de las evidentes dificultades que representaba ser negro en los Estados Unidos a fines del siglo XIX y principios del XX (dificultades que aún no desaparecen ni mucho menos) el compositor y pianista Scott Joplin llegó al punto culminante de su carrera con un éxito comercial: la partitura de su Maple Leaf Rag se vendió tan bien que Joplin se pudo establecer en Sedalia, Missouri, para dedicarse por entero a la composición. Sin embargo, su interés primordial era que la música de ragtime dejara de ser considerada como música de burdel y de cabaret y que adquiriera la respetabilidad que él consideraba adecuada. Sobre este punto, Joplin no se equivocaba: un crítico de música mencionó que los rags para piano de Joplin son los equivalentes de los minuetos de Mozart, las mazurkas de Chopin y los valses de Brahms. Cuando la sífilis acabó con la vida de Joplin, su música distaba mucho de tener el reconocimiento que él hubiera querido, un reconocimiento que llegó tarde. Al inicio de la década de 1970, el compositor, cornista, arreglista y director Gunther Schuller (1925-2015) rescató algunos de los rags para piano de Joplin, los editó y los arregló para un pequeño conjunto instrumental, ofreciéndolos luego en conciertos y grabaciones que a la larga serían un éxito monumental. En 1973, algunos rags de Joplin, en arreglos de Marvin Hamlisch, aparecieron en el soundtrack de la película El golpe, dirigida por George Roy Hill, y la fama del compositor negro quedó definitivamente establecida. De hecho, Hamlisch obtuvo ese año el Oscar por sus arreglos sobre la música de Joplin, lo cual ayudó en buena medida a desatar un breve pero significativo auge de la música del compositor y pianista originario de Texarkana.

 

Además de sus rags originales para piano, Joplin compuso algunos valses y marchas, también para piano y un par de óperas. La partitura de la primera de ellas, Un invitado de honor (1903) se perdió, y ocho años después Joplin compuso Treemonisha, también sobre un libreto propio. En el año de 1899, Joplin había firmado un contrato con el editor John Stark para la publicación de sus obras y al año siguiente ambos se establecieron en Saint Louis, donde Joplin trabajó como pianista y director de una compañía de ópera. En 1909, Joplin y Stark dejaron de ser colaboradores, y el compositor fundó su propia casa editora en Nueva York, a través de la cual publicó la partitura de Treemonisha. La ópera no tuvo ninguna representación exitosa durante la vida del compositor, cuya obsesión y frustración con esta obra ayudó, según los expertos, a precipitar su temprana muerte. Treemonisha no fue estrenada sino hasta el año de 1972.

 

Joplin compuso Treemonisha en 1910, y al año siguiente pagó de su bolsillo por la publicación de la partitura vocal con piano. En 1915 se realizó en el barrio neoyorquino de Harlem una no muy profesional lectura de la obra, con Joplin al piano, y después de ello la ópera fue olvidada por completo. El libreto de la ópera fue redactado por el propio Joplin, y a partir de diversas fuentes es posible hacer esta sinopsis breve de su argumento:

 

La acción ocurre en una plantación en septiembre de 1884. Treemonisha es una joven negra a quien una mujer blanca ha enseñado a leer. Armada con esa herramienta de conocimiento, Treemonisha intenta liberar a su comunidad de la ignorancia y de la influencia de los charlatanes que se aprovechan de tal ignorancia. Treemonisha es raptada por los charlatanes y cuando está a punto de ser arrojada a un nido de avispas, es rescatada por su amigo Remus. La comunidad se reconcilia con Treemonisha y la acepta como su guía y maestra.

 

Se dice que la ópera y su personaje titular le fueron inspirados a Joplin por su tercera esposa, Freddie Alexander, quien nació precisamente en septiembre de 1884, y cuyo perfil personal era parecido al de la ficticia Treemonisha. Después de aquella lectura en Harlem, en 1915, poco o nada se supo de Treemonisha hasta que la partitura fue redescubierta en 1970 por Vera Brodsky Lawrence. La ópera fue estrenada el 27 de enero de 1972 en Atlanta, dirigida en lo musical por Robert Shaw y en lo escénico por Katherine Dunham, con la orquestación realizada por T.J. Anderson. Entre los distintos arreglos y orquestaciones que se han hecho de Treemonisha destaca una suite realizada por Gunther Schuller. Es interesante notar que a pesar de que muchos se refieren a Treemonisha como una ópera de ragtime, Joplin utilizó este estilo solamente en los números de danza de la obra. Para el resto, el compositor aludió al lenguaje de la música de concierto propio de su época, con algunas interpolaciones de estilos populares.

 

Entre las apreciaciones críticas (muy numerosas, por cierto) que se han hecho sobre el papel y la trascendencia de Scott Joplin, vale la pena citar ésta, escrita por William J. Schafer y Johannes Riedel en su espléndido libro El arte del ragtime: Forma y significado de un arte americano negro original. Dicen los analistas:

 

La herencia de Joplin no puede ser sobrestimada. Su trabajo fue el foco de un “redescubrimiento” entre los entusiastas, críticos y académicos del jazz en los 1960 y 1970. En 1972, su ópera Treemonisha recibió su segundo estreno en el Centro Memorial de las Artes de Atlanta. Joplin es considerado como el genio incontrovertible del ragtime, habiendo creado un género musical que es marcado por de tres a cinco temas en episodios de dieciséis compases. Complicado, variado, cayendo invariablemente en repeticiones, y por lo general iniciando con un motivo brillante y memorable, llegó a ser conocido como ragtime, el género que hizo posible el renacimiento del teatro musical negro, el blues y el jazz.

 

En efecto, a Joplin se le considera con plena justicia como el pionero absoluto y el más alto exponente del ragtime. Pasó su vida entera tratando de crear y establecer un nuevo género basado enteramente en materiales populares y folklóricos. Sin embargo, debido principalmente al fracaso de su ópera Treemonisha, el compositor y pianista murió con el convencimiento de haber fracasado en su empresa. En 1976, el Premio Pulitzer le fue conferido de manera póstuma a Scott Joplin, por su contribución a la música de los Estados Unidos.

Notas al programa

JUAN ARTURO BRENNAN

 

 

CARL TOPILOW

Orquestación de la Suite para dos violines de Moszkowski

 

Carl Topilow es reconocido por su versatilidad, ya sea con su batuta de director o con su representativo clarinete rojo. Virtuoso de múltiples talentos, está igual de cómodo en la música clásica y en la popular, así como director e instrumentista. En sus actuaciones con su orquesta mezcla música clásica ligera, swing, jazz, Broadway, Dixieland y Klezmer, incluyendo una variedad de clarinetes de brillantes colores; y propicia alguna participación del público y un gran sentido del espectáculo. Desde 2008 es director musical de la Sinfónica de Firelands, en Sandusky, Ohio, y desde entonces, el número de abonados aumentó de 56 a 505. Siguiendo su sueño de dirigir su propia Pop Orchestra, Topilow fundó la Cleveland Pops Orchestra. 

Carl es también Director musical y académico del Programa de Orquesta del Instituto de Música de Cleveland. Carl también ha sido director titular de la Sinfónica del Suroeste de Florida, de la Sinfónica de Toledo y como director invitado, ha dirigido más de 120 orquestas de Estados Unidos, Canadá, China, República Checa, Inglaterra, Francia, Alemania, Italia, Corea, México, España, Suiza y Venezuela. Cuando se lo permite su agenda, Carl cumple su pasión por presentarse como clarinetista, a menudo acompañado al piano por su hermano.