Programa 2

JULIÁN ORBÓN  (1925-1991)

 

Tres versiones sinfónicas

         Pavana (Luis de Milán)

         Organum-Conductus (Perotinus)

         Xylophone (Congo)

 

Aunque nació en España, Julián Orbón fue parte importante del ambiente musical cubano, adquiriendo incluso la ciudadanía cubana. La familia de Orbón dejó España a causa de la Guerra Civil de 1936-1939 y se estableció en La Habana, donde el padre del compositor, Benjamín, fundó el Conservatorio de Música Orbón, donde el joven Julián estudió violín y composición.  En el año de 1942, el compositor José Ardévol, otro músico español radicado en Cuba (y maestro de Orbón en el conservatorio), convocó a su alrededor a un grupo de jóvenes compositores para fundar el Grupo de Renovación Musical, cuyo fin primordial era el de crear una escuela de composición de cualidades específicamente cubanas. Julián Orbón se unió de inmediato al grupo, en el que también participaron Harold Gramatges, Hilario González, Argeliers León, Serafín Pro, Edgardo Martín y Gisela Hernández. Durante su permanencia en el grupo, Orbón realizó diversas actividades como crítico, ensayista y pianista en conciertos de música cubana contemporánea. Afiliado al principio a las ideas del Grupo de Renovación Musical, Orbón comenzó a sentir más tarde que el trabajo de sus colegas le imponía límites que él no estaba dispuesto a acatar. Así, Orbón se desligó del grupo en 1949 y siguió una línea creativa más personal e independiente, lo que le permitió alcanzar la madurez como compositor a una edad relativamente temprana. En esos años, Orbón comenzó a experimentar con un  lenguaje armónicamente menos ligado a la tonalidad tradicional, y más tenso en sus contrastes; de ese período de búsqueda datan obras suyas como las Danzas sinfónicas (1955), Himnus ad galli cantum (1956) y el Concerto grosso para cuarteto de cuerdas y orquesta (1958). Más tarde, Orbón dirigió el conservatorio fundado por su padre, hasta el año de 1960, y entre 1960 y 1963 fue profesor en el Conservatorio Nacional de Música de México, por invitación de Carlos Chávez (1899-1978). Más tarde emigró a los Estados Unidos (donde permaneció hasta su muerte) y entre otras actividades que realizó, se dedicó a la docencia en la Universidad de Columbia. Son pocos los que saben, por cierto, que una de las grandes ideas de Orbón fue adaptar una guajira cubana (popularizada por Joseíto Fernández en la década de los 1940s) titulada Guantanamera a los versos de José Martí, en una versión que se hizo famosa inicialmente en la versión del cantante folklórico estadunidense Pete Seeger.

Casi al inicio del período de madurez arriba mencionado (que culminaría con las Tres cantigas del rey de 1960), Orbón compuso una de sus obras más importantes e interesantes, las Tres versiones sinfónicas de 1953. En cada una de sus tres partes, el compositor explora un elemento musical distinto y pone de manifiesto su conocimiento profundo de las músicas de otras épocas. La Pavana con que se inicia la obra es una clara alusión de Orbón a su respeto y admiración por la música española del siglo XVI. Sin embargo, la orquestación, lejos de ser un intento de imitación de lo arcaico, presenta numerosos toques modernos, que en ciertos momentos parecen aludir al sonido orquestal de Aaron Copland (1900-1990), quien había sido su maestro de composición en Tanglewood en 1946. La fuente de inspiración de esta Pavana se encuentra en la obra más importante del compositor español Luis  de Milán, Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro (Valencia, 1536). En el segundo movimiento, Organum-Conductus, Orbón alude a la práctica medieval de añadir voces sobre una melodía secular existente, y propone una serie de interesantes variaciones melismáticas, de las que el compositor se sentía particularmente orgulloso. Aquí, la referencia específica es la figura de Perotin (Perotinus Magnus), compositor francés del siglo XIII asociado a la Escuela de Notre Dame. En Xylophone (Congo), la pieza que cierra la obra, Orbón trabaja fundamentalmente algunas fuentes del mundo sonoro afrocaribeño, poniendo especial atención al color orquestal y al elemento rítmico; y en efecto, la pieza propone una importante parte para el xilófono. Si bien la tercera de las Tres versiones sinfónicas es notablemente más corta que las otras dos, ello se debe a que, en palabras del propio Orbón, el material propuesto fue desarrollado hasta donde podía serlo y no tenía caso extenderlo artificiosamente. Este Xylophone (Congo) es, sin duda, una de las piezas más brillantes y extrovertidas de todo el repertorio sinfónico latinoamericano. Con las Tres versiones sinfónicas, Orbón obtuvo el Premio Juan José Landaeta del Primer Festival de Música Latinoamericana, celebrado en Caracas en 1954. El prestigioso jurado que le otorgó el reconocimiento estaba formado por Heitor Villa-Lobos, Edgard Varèse, Erich Kleiber y Adolfo Salazar. A partir de entonces, el nombre de Orbón comenzó a ser conocido internacionalmente y su música salió, al menos parcialmente, del anonimato regional en el que se había mantenido hasta entonces, llamando la atención incluso del medio musical estadunidense. El más activo e importante promotor de la música de Orbón fue el gran director de orquesta mexicano Eduardo Mata (1942-1995), quien dejó testimonio de su respeto y admiración por el compositor hispano-cubano en sus espléndidas grabaciones de estas Tres  versiones sinfónicas, del Concerto grosso, la Partita No. 4 para piano y orquesta,  las Tres cantigas del rey y el Himnus ad galli cantum. También Carlos Chávez colaboró a la difusión de la música de Orbón, dirigiendo las Tres versiones sinfónicas en Caracas en 1957, en el marco del Segundo Festival de Música Latinoamericana. 

 

 

ÁSTOR PIAZZOLLA  (1921-1992)

 

Las cuatro estaciones porteñas (Arreglo de Leonid Desyatnikov)

       Verano porteño

       Otoño porteño

       Invierno porteño

       Primavera porteña

 

Además de ser un bandoneonista de primera, César Olguín es un hombre con un sentido del humor de gran alcance y, por si fuera poco, en más de una ocasión me ha resuelto serias dudas relativas a la obra de Ástor Piazzolla. En este caso particular, una veloz y productiva conversación telefónica con Olguín (con quien he quedado en deuda al son de una buena dosis de mate amargo) me permite sintetizar de la siguiente manera el origen de la versión de hoy de Las cuatro estaciones porteñas:

En un principio, como es el caso de muchas (pero no todas) las composiciones de Piazzolla, Las cuatro estaciones porteñas fueron concebidas para ser ejecutadas por su famoso quinteto. En este grupo formidable, presencia seminal en el tango nuevo y, en general, en el panorama de la música popular del siglo XX, acompañaban al bandoneón de Piazzolla el piano de Pablo Zigler, el violín de Fernando Suárez Paz, la guitarra de Óscar López Ruiz y el contrabajo de Héctor Console. Ahora bien, resulta que el propio Piazzolla realizó más de una vez distintas versiones de sus piezas, y Las cuatro estaciones porteñas no son la excepción. En algunas fuentes se menciona a la guitarra como el instrumento original de Las cuatro estaciones porteñas, mientras que otras mencionan un arreglo del propio Piazzolla para piano y cuerdas. Y siendo la música de Piazzolla de tan largo alcance, otras manos han intervenido en sus partituras originales para presentarlas bajo otras dotaciones instrumentales. Así, por ejemplo, es posible hallar una versión de Las cuatro estaciones porteñas para violín, violoncello y piano, y una más para orquesta de cuerdas. Estos dos arreglos fueron realizados por el compositor, violoncellista y arreglista argentino José Bragato, a quien se deben también otros arreglos de obras de Piazzolla. Ahora bien, resulta que César Olguín conoce a fondo la música de Piazzolla y tiene una particular cercanía con Las cuatro estaciones porteñas en su versión para quinteto. Así, Olguín toma el arreglo para cuerdas de Bragato y, por decirlo así, caminando sobre los pasos de Piazzolla, retoma el espíritu de la versión original para quinteto, rescatando principalmente la insustituible parte del bandoneón. De todo ello resulta esta versión de Las cuatro estaciones porteñas que, habiendo pasado por las manos de Bragato, reencuentra en las de Olguín su raíz primera. Y como este asunto tiene en su origen a Piazzolla y al bandoneón, justo es hacer referencia a ambos.

Consciente de su labor revolucionaria e iconoclasta respecto al tango, decía Piazzolla:

 

Yo hice una revolución en el tango; rompí con viejos moldes y por eso me atacaron, y tuve que defenderme. Pero lo que nadie me puede negar es mi origen: tengo el tango marcado en el orillo.

 

Más claro no puede ser: Piazzolla, el gran profeta del tango nuevo, no fue un francotirador agazapado en la penumbra, sino que le cambió la cara al tango desde dentro, y ese es precisamente su gran mérito. Y lo hizo con un amor tan grande por el tango y por su propio trabajo, que años antes de morir afirmó:

 

Tengo una ilusión: que mi obra se escuche en el 2020, y en el 3000 también

 

En cuanto al bandoneón, no está de más recordar que entre su origen y su destino es posible hallar una fractura harto interesante. Se dice que este singular instrumento, pariente del acordeón y la concertina, fue inventado en Alemania por Heinrich Band alrededor de 1854 con el objeto de sustituir al órgano y al armonio en pequeñas iglesias pobres que carecían de estos instrumentos. Poco menos de medio siglo después, el bandoneón que tan piadoso origen había tenido, estaba firmemente instalado en los burdeles de Buenos Aires y al poco tiempo se convirtió en el instrumento pivote de las orquestas de tango. El linaje de grandes bandoneonistas, iniciado acaso por intérpretes como Juan Maglio y Vicente Greco en los albores del siglo XX, tuvo en Piazzolla a su exponente más radical, a su apóstol más renovador y a uno de sus ejecutantes más apasionados. No en balde la música de Piazzolla ha sido enormemente exitosa en todo el mundo y, de manera importante, ha sido fundamental en el necesario pero complejo proceso de borrar las fronteras entre los conceptos de música popular y música de concierto. Algunas de las piezas compuestas por Piazzolla están dedicadas directamente al bandoneón (por ejemplo, Tristezas de un Doble A) y, tal y como ocurre en el tango tradicional desde Gardel y similares, otras están relacionadas directamente con Buenos Aires, ciudad sinónimo del tango. En el caso de Las cuatro estaciones porteñas, conviene señalar que más que un intento estricto por describir cambios climáticos y mutaciones de la naturaleza, la obra se percibe como una serie de cuatro estados de ánimo del compositor que se enfrenta a su propia percepción de Buenos Aires. Y por si a alguien le interesan ciertos paralelos, musicales y de otro tipo, bien vale la pena recordar que las más famosas Cuatro estaciones, las de Antonio Vivaldi (1678-1741) nacieron en otra gran ciudad-puerto, Venecia. A propósito de lo cual, parece ser que el término porteño, con la carga cultural específica que tiene en este caso, no se deja traducir fácilmente a otros idiomas; en inglés se conoce a esta suite de Piazzolla como The four seasons of Buenos Aires.

El arreglo de Las cuatro estaciones porteñas que hoy se presenta se debe al compositor ruso Leonid Desyatnikov (1955), conocido por sus partituras para el cine, sus arreglos sobre obras de otros compositores, y sus colaboraciones con el violinista y director letón Gidon Kremer.

 

 

WILLIAM WALTON (1902-1983)

 

El festín de Baltazar

 

Los hijos que engendréis os serán quitados. Y serán eunucos en el palacio del Rey de Babilonia.

 

Con estas tremendas palabras, que conforman el versículo 7 del capítulo 39 del  Libro de Isaías del Antiguo Testamento, se inicia la poderosa y expresiva cantata El festín de Baltazar, del compositor inglés William Walton.  Además del lugar destacado que esta cantata ocupa en el repertorio coral inglés, se trata de una de las obras más significativas en el catálogo de Walton; de ello da testimonio Melvin Berger, quien afirma que la producción coral de Walton está formada por una docena de obras muy menores, prácticamente olvidadas, y esta obra maestra indiscutible. Walton compuso El festín de Baltazar como respuesta a un encargo de la BBC (British Broadcasting Corporation) destinado al Festival de Leeds de 1931. Con miras a cumplir el encargo, Walton consultó el muy importante asunto del texto con su cercano amigo el escritor Osbert Sitwell, quien después de manejar algunas otras posibilidades, sugirió al compositor el famoso tema de “la escritura en la pared” que se narra en el capítulo 5 del Libro de Daniel, también en el Antiguo Testamento:

 

El rey Baltazar hizo un gran banquete a mil de sus príncipes, y en presencia de los mil bebía vino.

 

El resto de la historia es bien conocido. A mitad del banquete aparece de la nada una mano que escribe sobre la pared. Sin entender lo que aquella escritura dice,  Baltazar manda llamar a sus sabios, astrólogos y adivinos, pero ninguno puede descifrar lo escrito. Finalmente, manda llamar a Daniel, conocido por su sabiduría, para que descifre el mensaje. A cambio, Baltazar ofrece a Daniel vestirlo de púrpura, ponerle un collar de oro y nombrarlo tercer señor de su reino. Entonces, Daniel procede a decirle a Baltazar que las misteriosas palabras escritas en la pared son: Mene, mene, tekel, upharsin, y que su significado es: Contó Dios tu reino y le ha puesto fin. Has sido pesado en la balanza y fuiste hallado falto. Tu reino ha sido roto y entregado a los medos y a los persas. Y según los versículos finales de este capítulo del Libro de Daniel, todo se cumple: Baltazar manda vestir de púrpura a Daniel, le otorga el collar de oro, el rey es muerto esa misma noche, y Darío de Media se apodera de su reino.

Antes de entrar de lleno en la narración de la escritura en la pared, el texto de la cantata (realizado por Osbert Sitwell) presenta fragmentos del texto del Salmo 137, conocido como Por las aguas de Babilonia. Y después de la estrepitosa caída de Baltazar y su reino, el coro entona un canto de alabanza tomado del Salmo 81. Distintos comentaristas están de acuerdo en que, desde el punto de vista dramático, la sección más impactante de la cantata El festín de Baltazar se encuentra en la descripción de los diversos dioses convocados por Baltazar durante el banquete; cada uno de ellos es descrito con una combinación instrumental distinta, hasta llegar al Dios de Bronce, representado por dos bandas de metales extra colocadas a los lados de la orquesta. Melvin Berger apunta el hecho de que Walton incluyó estas bandas suplementarias inspirado por el conocimiento de que el masivo Réquiem de Héctor Berlioz (1803-1869), con su monumental instrumentación, iba a ser interpretado en la misma edición del Festival de Leeds. Después de numerosos problemas y conflictos, derivados en buena medida de la dificultad de la parte coral, El festín de Baltazar se estrenó el 10 de octubre de 1931, bajo la dirección de Malcolm Sargent, con el barítono Dennis Noble, la Orquesta Sinfónica de Londres y el Coro del Festival de Leeds. Alrededor de 1948, el compositor revisó la partitura de la obra, que está dedicada a su amigo Gerald Berners, y realizó algunos cambios.

 

El musicólogo Hugh Ottaway se refiere a esta cantata de Walton en los siguientes términos:

 

Se reconoció de manera general que El festín de Baltazar era el más importante hito de la música coral inglesa desde el oratorio El sueño de Geroncio de Edward Elgar. La fresca y vívida imaginería musical, la potencia de los efectos dramáticos y la expresión realista de violentas emociones colectivas se encuentran entre las cualidades que impactaron, y que siguen impactando. Algunos, sin embargo, se resistieron a su tono francamente pagano, o a su modernidad musical, o a ambos; el Festival de los Tres Coros no la interpretó sino hasta 1957.

 

Un año después, en 1958, Walton dirigió una grabación de El festín de Baltazar, a partir de la cual esta cantata comenzó a ser reconocida como la gran obra sinfónico-coral que es.

He aquí, de nuevo, la voz de Hugh Ottaway, quien destaca la importancia de El festín de Baltazar en el contexto de la producción de Walton:

 

Fue con sus dos conciertos, El festín de Baltazar y la Primera sinfonía que Walton estableció su posición como un compositor de importancia, primero en Inglaterra y los Estados Unidos, y a partir de los 1940s, de manera más general.

 

ADENDA: Recién terminada la redacción de este texto, acudí por curiosidad a algunas otras fuentes de información, y en un programa de la Orquesta Sinfónica de Sidney encontré este dato fascinante: que las muy famosas palabras mene, tekel, upharsin del misterioso graffito que se dibuja en la pared del salón de fiestas de Baltazar, se refieren en el idioma arameo a tres tipos de monedas.