Programa 3

CARL NIELSEN  (1865-1931)

 

Sinfonía No 4, Op. 29, Lo inextinguible

           Allegro

           Poco allegretto

           Poco adagio quasi andante

          Con anima - Allegro

 

En el año de 1908, el compositor danés Carl Nielsen se convirtió en el sucesor de Johan Svendsen (1840-1911) como maestro de capilla del Teatro Real en Copenhague, con lo que accedió a un sitio muy prominente en el ámbito musical de Dinamarca. En los años subsiguientes, Nielsen compuso algunas de las obras más importantes de su catálogo, como la Tercera sinfonía (1910-1911) y el Concierto para violín (1911). En ese período, el compositor realizó varios exitosos viajes al extranjero para dirigir sus propias partituras, y recibió varios encargos para crear obras vocales y música para la escena. Poco antes del inicio de la Primera Guerra Mundial, en la primavera de 1914, Nielsen se vio envuelto en varios conflictos con los administradores del Teatro Real, lo que lo llevó a presentar su renuncia a la institución. Al año siguiente, 1915, el compositor fue nombrado miembro de la junta de gobierno del Conservatorio de Copenhague, donde a partir de 1916 se encargó de las cátedras de teoría y composición. Fue precisamente en ese período entre 1914 y 1916 que Nielsen compuso su Cuarta sinfonía, cuyo título original en danés, Det Uudslukkelige, debe traducirse como Lo inextinguible, y no como La inextinguible. En este sentido, es importante notar que el título no es un adjetivo referido directamente a la sinfonía, sino un término para expresar lo que Nielsen percibía como la férrea voluntad de vivir, explicando que la música, como la vida, es inextinguible. Así, el título de la Cuarta sinfonía de Nielsen es más bien una indicación del espíritu en el que la obra debe ser interpretada, y no una guía descriptiva o programática. Específicamente, Nielsen lo dijo con estas palabras, en una carta dirigida al compositor holandés Julius Röntgen (1855-1932) en 1915:

 

Pronto tendré lista una nueva sinfonía. Es muy diferente a mis otras tres y hay detrás de ella una idea específica, y es que los aspectos más elementales de la música son la luz, la vida y el movimiento, que cortan el silencio en pedazos. Son todas esas cosas que tienen voluntad y el anhelo de vida que no puede ser extinguido las que he tratado de describir.

 

Concebida y realizada en los cuatro movimientos sinfónicos tradicionales, la Sinfonía No. 4 de Nielsen es, sin embargo, formalmente heterodoxa, por cuanto los cuatro movimientos se interpretan ligados, sin interrupción. El Allegro inicial de la Cuarta sinfonía de Nielsen se inicia con poderosos e impulsivos gestos, típicos de su escritura sinfónica, y a lo largo de la pieza hay numerosos cambios de estado de ánimo. Se trata de un Allegro cuyas páginas finales sorprenden al oyente, que no espera un primer movimiento sinfónico que concluye casi en el silencio. El segundo movimiento, cuyo inicio es confiado de manera importante a los alientos-madera, tiene mucho del carácter pastoral que marca también otras piezas de Nielsen. Como elemento de contraste (no demasiado enfático), hay después un episodio en el que los alientos son complementados por las cuerdas en pizzicato. El tercer movimiento se inicia en un ambiente dramático y austero, caracterizado por las angulares melodías en las cuerdas y los acentos de los timbales; el melómano conocedor podrá detectar, quizá, algunos puntos de contacto entre este movimiento y algunos pasajes sinfónicos de Dmitri Shostakovich (1906-1975). Este ambiente seco y dramático se suaviza un poco, y durante el resto del movimiento es posible percibir un cierto tono elegíaco, aunque siempre contenido y matizado. En ocasiones, Nielsen vuelve a la expresión dramática del inicio, y el contraste entre ambos mundos sonoros enriquece notablemente la dialéctica de la música. Cerca del final del movimiento hay un breve episodio de carácter casi épico, con una orquestación creciente anclada en la participación de los metales. Un veloz episodio en las cuerdas, de carácter imitativo, es interrumpido con un golpe de timbal, que es el anuncio del inicio del último movimiento. Se trata de un Allegro similar al primero, pero de tempo más vivo y de expresión más extrovertida. Sin embargo, a lo largo del movimiento hay episodios contrastantes que recuerdan a los movimientos anteriores, especialmente la expresión pastoral del segundo. Al centro del Allegro final Nielsen propone un episodio singularmente enérgico, con la presencia protagónica de los timbales. Al respecto, el compositor escribió a un amigo:

 

Tengo una idea para un duelo entre dos juegos de timbales, y tiene que ver con la guerra.

 

Después de la lucha de los timbales, la música de Nielsen adquiere un carácter luminoso, de cierto heroísmo, y los propios timbales acentúan los poderosos compases finales de la obra.

En un ensayo sobre la Cuarta sinfonía de Nielsen, Hugh Ottaway afirma:

 

Al menos en parte, esta sinfonía era una protesta contra el horror de la Primera Guerra Mundial, una protesta mucho más creativa que un simple exabrupto de ira. En Lo inextinguible, el conflicto llega al primer plano: una elemental oposición de fuerzas que se expresa rítmica y tonalmente en algunas de las páginas más inspiradas jamás escritas por Nielsen.

 

La Sinfonía Lo inextinguible fue estrenada el 1 de febrero de 1916 en Copenhague, apenas unas semanas después de haber sido concluida.

 

 

 

 

JEAN SIBELIUS  (1865-1957)

 

Sinfonía No. 7 en do mayor, Op. 105

 

En el año de 1996, como consecuencia de una afortunada serie de felices casualidades, tuve la oportunidad de hacer un viaje de dos semanas a Finlandia. Como me lo imaginaba de antemano, descubrí un país con una actividad musical rica y variada, y con una sólida conciencia de los cimientos de esa riqueza musical actual. Sin duda, el pilar más sólido de esos cimientos (aunque no necesariamente el más antiguo) es Jean Sibelius, considerado con justicia como el punto más alto de la tradición musical finlandesa. Admirador profundo de Sibelius y su música, durante ese viaje a Finlandia visité, como en una peregrinación sacra, algunos de los lugares más importantes relacionados con la vida del gran compositor. Para comenzar, visité Hämeenlinna, su lugar de nacimiento; y para terminar, fui a dar un paseo por Ainola, la residencia campestre (muy cercana a Helsinki, en la localidad de Järvenpää) en la que Sibelius pasó la última parte de su vida. Conservada como un museo en memoria de Sibelius, Ainola contiene numerosos recuerdos de su vida y su obra; quizá inesperadamente, pero con cierta razón, el objeto que más me impresionó entre todos los que se conservan en Ainola fue la chimenea que está en el centro de la sala, recubierta con mosaicos de cerámica de color verde. Parado frente a esa chimenea, ahora fría y apagada, me vino a la memoria un pasaje especialmente dramático del diario de Aino Järnefelt, la esposa de Sibelius. Un día aciago y triste para la historia de la música, Aino escribió en su diario:

 

Ayer lo arrojó todo a la chimenea.

 

Con esa escueta pero terrible frase, Aino estaba dando noticia de que Jean Sibelius había arrojado al fuego, entre otras cosas, el manuscrito de su Octava sinfonía. Este infeliz momento ocurrió poco después de que Sibelius concluyera la sinfonía en 1929; en los 28 años que le quedaron de vida, el compositor escribió sólo un puñado de obras menores e intrascendentes (con la excepción notable y única del espléndido poema sinfónico Tapiola) y, para efectos prácticos, guardó un largo y doloroso silencio de casi tres décadas de duración. Su inquebrantable espíritu autocrítico y su desconexión de las nuevas tendencias musicales de su tiempo pudieron más que su alma de compositor. Así, la penúltima obra realmente significativa de su producción es la Séptima sinfonía, que data de 1924, y que, en ausencia de la Octava y de las hipotéticas sinfonías que Sibelius pudo haber escrito después, queda como la culminación de un catálogo sinfónico realmente notable. En mayo de 1918, el compositor había escrito una carta en la que afirmaba que estaba trabajando simultáneamente en tres sinfonías. Además de describir en términos generales las características de las sinfonías, decía Sibelius en esa carta:

 

Parece que voy a realizar las tres sinfonías al mismo tiempo. Con respecto a las Sinfonías VI y VII, mis planes pueden cambiar de acuerdo al desarrollo de las ideas musicales. Como siempre, soy esclavo de mis temas y debo someterme a sus demandas.

 

No se sabe con certeza hasta dónde siguió Sibelius con los planes trazados en esa carta; finalmente, la Sinfonía No. 6 apareció en 1923 y la Sinfonía No. 7 en 1924, y ambas resultaron ser bastante diferentes a la descripción que de ellas había hecho el compositor en la carta de 1918. Particularmente en la Séptima sinfonía, Sibelius realizó un interesante experimento formal, al proponer un desarrollo sinfónico en un solo movimiento con secciones más o menos diferenciadas entre sí. De hecho, Sibelius se mostró inicialmente inseguro respecto a la estructura de la obra, ya que la llamó Fantasía sinfónica antes de designarla como su Sinfonía No. 7. Aunque el desarrollo de la obra es continuo, es posible proponer un esquema básico de los cambios que ocurren al interior de la partitura. Así, puede pensarse que la estructura fundamental de la Séptima sinfonía de Sibelius tiene esta continuidad: Adagio – Vivacissimo – Adagio – Allegro molto moderato – Allegro moderato – Presto – Adagio – Largamente molto – Affettuoso. Más específicamente, puede decirse que la Séptima sinfonía está basada en una visión muy personal de la forma sonata, tan personal que algunos musicólogos han hallado en ella un detalle muy interesante: una segunda forma sonata en la sección de desarrollo de la primera, es decir, una sonata dentro de una sonata. Además de este detalle, es posible encontrar un elemento unificador a lo largo de la obra: se trata de un poderoso tema que aparece entonado tres veces por el trombón,  gravitando alternativamente entre la tonalidad principal de la sinfonía, do mayor, y la tonalidad de do menor. Otra pista interesante respecto al planteamiento estructural de esta singular obra puede encontrarse en la carta de 1918 citada arriba, en la que Sibelius hacía referencia a un “rondó helénico” como modelo formal para la sinfonía. El musicólogo Robert Layton, uno de los más importantes especialistas en la música de Sibelius, concluye un análisis de la Séptima sinfonía con estas palabras:

 

Ya sea que Sibelius haya designado la Séptima como una sinfonía o como una fantasía sinfónica, el hecho es que nunca compuso otra obra tan original en su forma, tan sutil en su manejo del tempo, tan individual en su dominio de la tonalidad, ni tan integrada en su material temático. Pero no son solo estas virtudes, sino el humanismo que inspira esta música, lo que deja al oyente sin ninguna duda de que esta sinfonía es una obra heroica, llena de vida y de espíritu afirmativo.

 

El propio Sibelius dirigió en estreno de la Séptima sinfonía (todavía bajo el nombre de Fantasía sinfónica) en Estocolmo, en marzo de 1924. Casi de inmediato, el prestigio de la obra se extendió por el mundo, y directores de prestigio como Stokowski y Koussevitzki comenzaron a interpretarla con frecuencia.

 

 

 

 

LUDWIG VAN BEETHOVEN  (1770-1827)

 

Concierto para piano y orquesta No. 5 en si bemol mayor, Op. 73, Emperador

                Allegro

                Adagio un poco mosso

                Rondó: Allegro

 

La nobleza, la realeza, las jerarquías eclesiásticas y otras altas esferas de la sociedad humana han sido asociadas en muchas ocasiones a la música. Este hecho se antoja lógico al recordar que en diversas épocas de la historia los compositores han dependido del patrocinio de reyes, duques, archiduques, obispos y otros personajes notables para su diario sustento y avance profesional. Así, tenemos un buen número de obras que por su inspiración, dedicatoria, título o contenido musical se refieren a esas altas jerarquías. ¿Ejemplos?

El trío Archiduque de Beethoven, dedicado al archiduque Rodolfo; la serenata Colloredo de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), dedicada al arzobispo Jerónimo Colloredo; el concierto Coronación de Mozart, escrito para celebrar la coronación de Leopoldo II; los cuartetos Razumovsky de Beethoven, dedicados al conde del mismo apellido; la sonata Waldstein de Beethoven, dedicada al conde Waldstein; y por supuesto, el concierto Emperador del propio Beethoven. Por cierto, no está de más preguntarse el por qué de la abundancia de las referencias nobiliarias en la música de Beethoven, considerando que el compositor abrigaba ideas más bien liberales y republicanas. Pero esa es harina de otro costal, y lo que importa señalar aquí es que el título dado al último de sus conciertos para piano no fue elegido por Beethoven; de hecho, no se sabe a ciencia cierta de dónde salió lo imperial de esta obra, pero la versión más comúnmente aceptada tiene que ver con la llegada del señor Napoleón Bonaparte a la ciudad de Viena.

Corría el mes de mayo del año de 1809 y el pequeño estratega francés se ocupaba de invadir Austria. La noche del 11 de mayo los cañones franceses tronaron sobre la capital austríaca para tratar de convencer al archiduque Maximiliano que la rendición incondicional era lo mejor para todos. La tarde del día siguiente Viena cayó en poder del ejército de Napoleón y se convirtió en una ciudad ocupada, con todas las incomodidades y peligros que ello implica. Sin embargo, la ocupación napoleónica no le impidió a Beethoven seguir componiendo y durante ese período escribió, entre otras obras, su sonata para piano Los adioses, su cuarteto de cuerdas llamado Arpa y el quinto de sus conciertos para piano, el llamado Emperador. Al mismo tiempo, el compositor se las arregló para seguir expresando abiertamente sus sentimientos políticos. Cuenta la leyenda que una de esas noches, en plena ocupación de Viena por los franceses, un amigo suyo encontró a Beethoven en un café, blandiendo furioso un puño ante un oficial del ejército francés, mientras le gritaba, airado: “¡Si yo fuera un general y supiera tanto de estrategia como sé de contrapunto, ya les daría algo en qué pensar!” Pero en vez de darles su merecido a los invasores, Beethoven dio su concierto Emperador al mundo; ya no volvería a componer conciertos para piano, quizá porque su avanzada sordera ya no le iba a permitir tocarlos él mismo.

Desde el inicio mismo de la obra, Beethoven nos ofrece elementos que bien pudieran justificar el sobrenombre de Emperador para este concierto. El primer movimiento inicia con tres poderosos acordes de la orquesta, cada uno de ellos seguido de un breve episodio para el piano solo, como una cadenza en miniatura. Después de estos tres breves episodios, la orquesta anuncia el tema principal del movimiento, un tema de gran nobleza y amplitud. El segundo movimiento es como un apacible nocturno, hacia cuyo final la música cambia sutilmente de armonía para permitirnos escuchar, sobre un murmullo sonoro, pequeñas muestras del tema principal del tercer movimiento. Entonces, sin interrupción, Beethoven se lanza a un rondó vivo y exuberante en el que también hay elementos de la forma sonata, hábilmente mezclados con la estructura del rondó. En este movimiento el compositor da una clara muestra de su dominio de la técnica, pues además de lo ya anotado nos ofrece, en la segunda parte, una especie de rondó dentro de un rondó, para terminar brillantemente la obra reafirmando el tema del estribillo del rondó.

¿Y qué hay respecto al sobrenombre de Emperador? La leyenda aceptada con mayor frecuencia dice que la primera vez que el concierto se tocó en Viena, el 12 de febrero de 1812, un oficial francés que se encontraba en la sala exclamó admirado: “¡Este es el emperador de todos los conciertos!” Al parecer, los emperadores tenían la manía de atravesarse en el camino de Beethoven: recordemos al respecto la fallida dedicatoria a Napoleón de su sinfonía Heroica.

El estreno del concierto Emperador de Beethoven tuvo lugar en Leipzig el 28 de noviembre de 1811, con Friedrich Schneider como solista y Johann Philipp Christian Schulz dirigiendo la orquesta. La noche del estreno en Viena, tres meses después, el solista fue Carl Czerny (1791-1857), el alumno más notable de Beethoven y a su vez maestro de otras importantes figuras, entre ellas Franz Liszt (1811-1886).