Programa 4

MAX BRUCH  (1838-1920)

 

Fantasía escocesa, Op. 46

            Introducción: Grave

            Adagio cantabile

            Scherzo: Allegro-Adagio

            Andante sostenuto

            Finalle: Allegro guerriero

 

En diversos documentos biográficos relativos a Max Bruch se afirma que si de niño este buen músico alemán parecía destinado a convertirse en un gran compositor, lo cierto es que al paso del tiempo fue solamente un buen compositor, al grado de que aún  en su natal Alemania sus obras no son tan populares o conocidas como él hubiera querido. De hecho, la mayor parte de su música permanece más o menos olvidada en su tierra, y sólo gracias a los esfuerzos de su colega, el compositor Hans Pfitzner (1869-1949), sus obras para violín y orquesta se conservan en el repertorio. Este detalle es importante porque, a juzgar por lo que suele tocarse de su música en las salas de concierto hoy en día, parecería que Bruch fue un músico altamente especializado en el violín. Sin embargo, una mirada a su catálogo permite apreciar que compuso un buen número de óperas, oratorios, cantatas y otras obras vocales; una buena cantidad de piezas corales sacras y profanas; varias canciones; piezas para teclado; tres sinfonías; y una docena de obras de cámara, entre otras piezas. Hay, sin embargo, una razón clara para la preferencia de Bruch por crear obras para violín y orquesta, y para la permanencia de esas obras en el repertorio. Esta razón llevó por nombre el de Pablo Martín Melitón de Sarasate y Navascués (1844-1908), quien fue el más grande violinista de su tiempo. Sarasate recibió la dedicatoria de numerosas obras de compositores contemporáneos suyos, y probablemente ninguno le dedicó tanta música como Max Bruch. Así, Sarasate fue el destinatario del segundo y del tercer concierto para violín de Bruch, la Romanza Op. 42, el Adagio appassionato Op. 57, el Adagio In memoriam Op. 65, la Serenata Op. 75, las Canciones y danzas Op. 79, y la Pieza de concierto Op. 84. Y por si todo ello fuera poco, Bruch también dedicó a Sarasate la Fantasía escocesa Op. 46 para violín y orquesta.

La inspiración para esta singular obra de Max Bruch puede hallarse con cierta facilidad. La cronología del compositor señala que hacia 1863 Bruch publicó una serie de canciones folklóricas escocesas y, más tarde, en diversas ocasiones, acudió a la tradición musical de Escocia como fuente para otras obras vocales. De hecho, Bruch siempre dijo estar muy orgulloso de su peculiar habilidad para manejar las fuentes folklóricas de diversos orígenes en su música de concierto. Así pues, entre 1879 y 1880 Bruch compuso la Fantasía escocesa, cuyo título original es bastante más largo y elocuente: Fantasía para el violín con orquesta y arpa, con libre uso de melodías folklóricas escocesas, en mi bemol mayor, Op. 46. Y si el folklore de Escocia fue el motivo principal que impulsó a Bruch a componer esta obra, un motivo secundario fue la lectura de algunos textos de Sir Walter Scott (1771-1832), el gran novelista escocés cuyas obras inspiraron también a otros compositores. Por si todo ello fuera poco, Bruch también tuvo en mente el antecedente de Félix Mendelssohn (1809-1847), quien se inspiró en Escocia para la composición de su Tercera sinfonía y de su espléndida obertura Las Hébridas.

Lejos de ser una extrapolación abstracta y estilizada de elusivos temas de corte escocés, la Fantasía escocesa se refiere con toda claridad y precisión a sus fuentes. El Adagio cantabile tiene como tema una antigua canción escocesa de amor, mientras que el tercer movimiento está basado en otra canción que lleva el extraño título de Canción del molinero polvoso. En el Andante sostenuto, que es una combinación de variaciones con forma sonata, la fuente es una canción titulada Cómo sufro por Johnny. El movimiento final es designado por Bruch como Allegro guerriero, pero no hay que dejarse engañar por el título, ya que las reminiscencias guerreras son bastante nobles y delicadas. La referencia bélica está en el hecho de que este movimiento está basado en una canción que, según cuenta la leyenda, fue cantada por el rey escocés Robert Bruce (1274-1329) durante la histórica batalla de Bannockburn en 1314. Ahora bien, para efectos prácticos parece evidente que esta Fantasía escocesa bien pudo haber sido designada por Bruch como su Cuarto concierto para violín, y nadie se hubiera quejado de ello, porque desde el punto de vista formal, la obra cumple buena parte de los requisitos básicos de la forma concertante del período romántico. Como detalle final se hace preciso mencionar que un elemento fundamental en la concepción y realización de esta partitura está en el empleo del arpa, que funciona casi como un segundo solista. Con esta propuesta instrumental, Bruch le recuerda al oyente que en diversas regiones de las islas británicas, especialmente en Escocia y en Irlanda, el violín y el arpa son parte medular de los conjuntos que tocan música tradicional. Para más señas, sólo hay un país en el mundo que tiene un instrumento musical como escudo nacional: el país es Irlanda y el instrumento es el arpa.

 

 

 

JAVIER TORRES MALDONADO (1968)

 

Di natura artificiale (‘De naturaleza artificial’)

El estreno absoluto, en el verano de 2015, de la obra sinfónica Di natura artificiale de Javier Torres Maldonado tiene como antecedentes en el catálogo del compositor las siguientes piezas para orquesta:

  • Silueta (2001)
  • Como el viento (2002)
  • Currentes (2003)
  • Tres invenciones Haydn (2005)
  • Esferal (2006)

 

En el año 2011, Javier Torres Maldonado compuso un radio-drama titulado Un posible día, para soprano, narrador, diez instrumentos y electrónica. El desenlace de la última escena del radio-drama (Regreso a Ítaca) es precedido por un sonido electroacústico que recuerda a una campana. El compositor quedó fascinado con este sonido sintetizado, tanto por su belleza sonora intrínseca como por su asociación con la trama de la obra radiofónica. Así, Torres Maldonado retoma ese sonido como uno de los materiales básicos para la creación de su nueva obra orquestal, Di natura artificiale (‘De naturaleza artificial’), escrita en respuesta a un encargo de la Orquesta Sinfónica de Minería. Sobre la relación entre ambas obras, derivada del elemento común de ese sonido semejante a una campana, el compositor afirma lo siguiente:

Efectivamente el vínculo entre ambas composiciones se da no solamente por la adopción de un material que, de manera diferente, les es común a ambas (el retoque aislado ya citado de ese sonido de campana), sino también por la naturaleza del material inherente a cada una: en Un posible día los materiales se generan de hecho a partir del sonido “natural” de un tam tam (tocado con una baqueta especial llamada “super-ball”, que es utilizada para frotar su superficie de manera constante, circular, lo que produce un sonido continuo, muy diferente del que se produce habitualmente con este instrumento), mientras que en Di natura artificiale, si bien el material primario deriva de procesos de metamorfosis del sonido apenas citado, en realidad, gracias a las transformaciones que permiten obtener el nuevo modelo paradigmático (ese retoque de esa campana imaginaria, enorme y hermosa, una especie de “campana-arpa-piano”, todo a la vez), su naturaleza se transforma en algo sofisticadamente artificial.

En Di natura artificiale hay una línea de continuidad con ciertos elementos con los que Torres Maldonado ha estado trabajando en años recientes, elementos que tienen que ver sobre todo con la vinculación entre la composición y las nuevas tecnologías. En este sentido, el compositor menciona las técnicas de composición asistida por computadora, la música acusmática y mixta (instrumentos y electrónica) y las posibilidades que derivan de la orquestación asistida por computadora. Torres Maldonado menciona también como fundamento de esta obra un complejo trabajo armónico que si bien no cae cabalmente en el ámbito de los compositores espectralistas (Tristan Murail, 1947; Gérard Grisey 1946, etc.) sí comparte con su música algunos procesos creativos; en vez de “espectral”, el compositor prefiere utilizar el término “multidimensional”. Como parte central de este trabajo armónico está la alusión continua al nombre (más bien, al apellido) de Johann Sebastian Bach (1685-1750), partiendo de la base de que las letras B-A-C-H corresponden, en la nomenclatura musical alemana, a las notas si bemol-la-do-si natural, las cuales pueden ser utilizadas en lo vertical, como base armónica, o de manera horizontal, como una célula melódica. Las modernas técnicas empleadas por Javier Torres Maldonado en la realización de Di natura artificiale dan como resultado, entre otros, una densidad contrapuntística que por momentos puede llegar a tener hasta 34 partes individuales, así como la posibilidad de articular las distintas secciones de la obra, en las que se alternan o sobreponen distintas transformaciones de los objetos sonoros que el compositor utiliza como cimiento de su partitura. Cabe recordar, a manera de antecedente, que entre los numerosos compositores que han utilizado el motivo BACH en sus obras se encuentran Robert Schumann (1810-1856), Franz Liszt (1811-1886), Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908), Max Reger (1873-1916), Arnold Schoenberg (1874-1951), Anton Webern (1883-1945), Krzysztof Penderecki (1933) y Arvo Pärt (1935).

Javier Torres Maldonado trabaja en la conclusión de Di natura artificiale en la ciudad de Sevilla, mientras se hace cargo de la Cátedra Manuel de Falla en la que trabaja con catorce compositores elegidos por él mismo, y con la colaboración del Ensamble Taller Sonoro. La obra se estrena el 25 de julio de 2015, con la Orquesta Sinfónica de Minería dirigida por José Areán. 

 

 

 

GUSTAV HOLST (1874-1934)

 

Los planetas, Op. 32

      Marte, el mensajero de la guerra

      Venus, el mensajero de la paz

      Mercurio, el mensajero alado

      Júpiter, el mensajero de la alegría

      Saturno, el mensajero de la vejez

      Urano, el hechicero

      Neptuno, el místico

     

Si fuera necesario hacer una lista de los compositores con tendencias místicas, seguramente entre los primeros lugares estarían músicos como el ruso Alexander Scriabin (1872-1915) y el estadunidense Alan Hovhaness (1911-2000), y muy cerca de ellos, el inglés Gustav Holst. La genealogía y la historia de sus primeros años no parecen justificar el hecho de que Holst haya desarrollado un interés tan especial en ciertas cuestiones esotéricas. Originalmente, la educación musical de Holst parecía tenerle reservado un buen futuro como pianista, pero una lesión en una mano lo obligó a dedicarse al órgano y, con mayor vocación aun, al trombón. Después de terminar sus estudios de trombón con el profesor Case, el joven Holst se unió a la orquesta de la Compañía de Ópera Carl Rosa como primer trombón. Durante su estancia en esta orquesta Holst comenzó a interesarse por la mitología y la filosofía del oriente, al grado de que se puso a aprender el sánscrito para poder estudiar la literatura oriental en versiones originales. De estos primeros contactos de Holst con el misticismo surgió lo que a la larga sería una de las dos vertientes principales de su música. En la otra vertiente hallamos una serie de obras suyas relacionadas directamente con el espíritu inglés, ya sea en forma de canciones basadas en poemas ingleses, o sus suites para banda, o su música para piano basada en temas populares. Por otra parte, encontramos que Holst transformó en música su interés por las cuestiones místicas a través de diversas formas musicales. Así, compuso la ópera Sita basada en un episodio del Ramayana, el libro sagrado hindú. Más tarde, Holst escribió varias piezas vocales y corales sobre textos del Rig-Veda, y para completar el ciclo de los libros sacros de la India, compuso la ópera Savitri, basada en un episodio del Mahabarata. Hacia 1901 Holst se interesó por una peculiar fiesta religiosa de Argelia, y sobre ella escribió la suite orquestal Beni Mora. Así pues, no es extraño que Holst haya decidido abordar en su música un tema místico que es común a toda la humanidad: la astrología, bajo cuya inspiración compuso la más popular de sus obras, y sin duda una de las suites orquestales más interesantes del siglo XX: Los planetas.

El nacimiento de esta pieza tiene una interesante historia, que bien vale la pena de ser narrada otra vez. El gran director de orquesta inglés  Adrian Boult escuchó primero la versión para dos pianos de Los planetas, tocada por dos señoritas que eran asistentes de Holst en la Escuela de San Pablo, donde el compositor era maestro. Poco después, en el otoño de 1918 y en plena Primera Guerra Mundial, Holst se puso en contacto con Boult para hacerle una proposición. El compositor debía partir hacia Salónica, en donde participaría en los proyectos de educación del ejército británico. Sucedió entonces que Balfour Gardiner, un compositor menor cuyo mérito principal fue el de promover continuamente la música de sus colegas, ofreció a Holst un interesante regalo de despedida: una orquesta sinfónica y un auditorio a su disposición durante toda la mañana de un domingo. Fue entonces que, para aprovechar al máximo el regalo, Holst se aproximó a Boult y le propuso que dirigiera la versión orquestal de Los planetas. Así, en la mañana del 29 de septiembre de 1918, con la Orquesta del Queen’s Hall dirigida por Adrian Boult (quien aún no había sido armado caballero por la reina), se escucharon por primera vez Los planetas de Gustav Holst, para gran emoción del compositor y el deleite de muchos de los asistentes. Entre ellos se hallaban algunos miembros de la Sociedad Filarmónica Real, quienes invitaron a Boult a repetir la ejecución de Los planetas en uno de sus conciertos.

Quienes conocen a fondo esta suite y al mismo tiempo saben algo de astrología nos dicen que el significado de cada uno de los siete movimientos de Los planetas debe ser descifrado a partir del perfil astrológico de cada planeta y no a partir de cuestiones mitológicas que tengan que ver con los dioses griegos. Los planetas, un verdadero alarde de maestría en el manejo del color orquestal, tiene muchos momentos felices y asombrosamente poderosos y evocativos, entre los cuales tres merecen especial atención.

El primero es el brutal impulso guerrero de Marte, logrado por Holst a base de un incesante pulso en compás de 5/4. El segundo es la compacta y categórica brillantez de Júpiter, llena de fuerza y de contagiosa energía. El tercero es la conclusión de la obra, en la que el misticismo de Neptuno se presenta bajo el aura de un movimiento que, paradójicamente, carece casi por completo de movimiento y que, hacia sus últimas páginas, introduce sutilmente un coro de voces femeninas que cantan fuera de la escena, vocalizando misteriosas y elusivas armonías sin texto, en un final que parece no terminar nunca.

Entre las muchas preguntas, no necesariamente místicas, que podrían surgir después de escuchar Los planetas de Holst, una es particularmente apropiada: ¿por qué no aparecen en esta suite ni la Tierra ni Plutón? En el caso de la Tierra, sólo podemos especular que Holst no se sintió capaz de crear una representación sonora de este complejo y atribulado planeta que le sirvió de hogar. El caso de Plutón es más sencillo: este planeta fue descubierto por Clyde Tombaugh doce años después de que Holst se marchó a Salónica para cumplir sus deberes de guerra luego de escuchar sus Planetas dirigidos por Adrian Boult.

ADDENDA: En agosto de 2006, durante una reunión en la ciudad de Praga, la Unión Astronómica Internacional decidió quitar a Plutón de la lista oficial de planetas de nuestro Sistema Solar, degradándolo a la ínfima calidad de “planeta enano”. Dicho de otra manera, la suite Los planetas de Gustav Holst es más completa a partir de esa fecha. Tales son las veleidades de la ciencia moderna. Y desde entonces, el asunto se ha complicado bastante, pero eso es materia de las publicaciones especializadas en astronomía.