Programa 5

JUAN SEBASTIÁN BACH  (1685-1750)

 

Concierto de Brandenburgo No. 2 en fa mayor, BWV 1047

            I

            Andante

            Allegro assai 

 

Pocos casos existen en la historia de la música en los que es posible determinar con alguna certeza la paternidad de una forma musical. ¿Quién compuso la primera sinfonía? ¿Quién escribió la primera cantata? ¿De quién es el primer poema sinfónico? La respuesta a estas preguntas, y a otras similares, suele ser objeto de controversia entre críticos y musicólogos, y sin embargo, existe una forma musical, el concerto grosso, cuya paternidad es atribuida casi unánimemente al compositor italiano Arcangelo Corelli (1653-1713). Si bien es cierto que compositores del siglo XX como Ernest Bloch, Julián Orbón y Alfred Schnittke compusieron concerti grossi, esta forma musical está asociada fundamentalmente con el período barroco, y se le considera como el gran paso previo a la creación del concierto solista tal y como lo conocemos hoy. En su aspecto externo, el concerto grosso es una forma musical auténticamente dialéctica, ya que su construcción supone la contraposición de dos elementos opuestos y bien diferenciados, pero complementarios al fin y al cabo. Por una parte, un pequeño grupo de instrumentos que realizan un trabajo colectivo de solistas, que se denomina concertino, y por la otra, un grupo mayor llamado ripieno, que por lo general está integrado por cuerdas y bajo continuo. En su interior, y al menos en los ejemplos  más característicos de la forma, el concerto grosso es una de las muestras más acabadas de la forma fugada en la música barroca. Además de Corelli, muchos otros compositores del barroco abordaron la composición de concerti grossi. Entre ellos, Antonio Vivaldi (1678-1741), el más prolífico compositor de conciertos en la historia de la música. La abundancia misma de obras concebidas en esta forma durante el barroco sirve para enfatizar el hecho de que el punto culminante de la escritura de concerti grossi se dio en los seis Conciertos de Brandenburgo de Juan Sebastián Bach (1685-1750).

Entre los compositores del barroco, no hay otro cuya vida esté tan ampliamente documentada como la de Bach. Su prolífica carrera puede resumirse en cierta manera a través del itinerario geográfico seguido por el compositor a lo largo de los años, y cada escala de ese itinerario representa todo una época importante en la vida y en la música de Bach. Eisenach, Arnstadt, Mülhausen, Weimar, Köthen, Leipzig, son los hitos fundamentales de ese itinerario, y entre ellos, Köthen es especialmente importante. En diciembre del año de 1717 Bach tomó el puesto de Kapellmeister en la corte del príncipe Leopoldo de Köthen, cargo que habría de ocupar hasta 1723. Durante su estancia en Köthen, Bach vivió con su familia en un ala del castillo del príncipe, gozando de un buen sueldo y del favor de su patrón. Esta privilegiada situación duró hasta la muerte de la esposa del príncipe Leopoldo, mujer ilustrada y amante de la música. Al casarse de nuevo el príncipe, esta vez con una mujer a la que la música le importaba poco, Bach tuvo que apresurar su salida hacia Leipzig. Durante el muy productivo período de Köthen, Bach compuso sus sonatas para violín y clave, las sonatas para viola da gamba y clave, las partitas para violín y las suites para violoncello, la primera parte de El clave bien temperado. Pero el interés de Bach en esta época estuvo centrado primordialmente en la música orquestal, por la sencilla razón de que el príncipe Leopoldo tenía en Köthen una espléndida orquesta a su servicio. En esa orquesta había algunos solistas sobresalientes, y fue para ellos que Bach pensó y escribió algunas de las partes importantes de su música orquestal de ese período: el violinista Josef Spiess, el oboísta Friedrich Rose, los flautistas Heinrich Freitag y Johann Gottlieb Würdig, el trompetista Johann Ludwig Schreiber, el violoncellista Christian Bernhard Linigke, y en las violas da gamba, Christian Ferdinand Abel y el mismísimo príncipe Leopoldo, a quien le gustaba, según sus propias palabras, estar en medio de la armonía. Para esta orquesta de primer nivel, Bach compuso una serie de conciertos instrumentales notables por la solidez de su estructura contrapuntística. Los musicólogos  modernos están de acuerdo en que en el año de 1721, quizá con la intención de obtener algún puesto musical, Bach eligió seis de estos conciertos y los dedicó al margrave Christian Ludwig, hijo menor del gran duque de Brandenburgo, quien al parecer tenía también una orquesta de calidad en su corte. La historia nos dice que, finalmente, Bach no obtuvo ningún puesto en Brandenburgo. Sin embargo, los seis conciertos, a los que Bach llamó colectivamente Six concerts avec plusieurs instruments (Seis conciertos con varios instrumentos), han llegado hasta nosotros como una de las cimas indiscutibles de la historia de la música barroca.

El Segundo concierto de Brandenburgo tiene como instrumentos solistas un violín, un oboe, una flauta de pico y, de manera muy destacada, una trompeta; es tradición afirmar que la parte de trompeta del Segundo Brandenburgo es lo más difícil y lo más agudo que se ha escrito para el instrumento. Circula también una leyenda que dice que Gottfried Reiche, el trompetista consentido de Bach, para quien el compositor escribió numerosas partes de trompeta en sus obras, murió literalmente reventado poco después de una ejecución del Concierto de Brandenburgo No. 2. En ocasiones, esta compleja y demandante parte de trompeta se interpreta en el corno, una octava por debajo de lo escrito originalmente; algunos intérpretes contemporáneos han experimentado también con el corno da caccia. A diferencia del primer concierto de la serie, éste presenta una estructura barroca más tradicional en tres movimientos contrastantes, aunque el primero no lleva indicación de tempo en la partitura.

 

 

FRANZ JOSEPH HAYDN  (1732-1809)

 

Concierto para trompeta y orquesta en mi bemol mayor, Hob. VIIe:1

                Allegro

                Andante

                Allegro

 

En la ciudad de Viena, en el año de 1767, nació Anton Weidinger, personaje que estaba destinado a hacer historia musical casi sin proponérselo. Desde muy niño, comenzó el aprendizaje de la trompeta, y su precoz talento le permitió terminar su entrenamiento en un corto período de tiempo. Muy pronto, el joven Weidinger estuvo calificado para tocar la trompeta en la corte y en el ejército. Perteneció a las bandas de música de diversos regimientos militares y en 1792 fue contratado como trompetista de la ópera de la corte de Viena. Fue durante su servicio en esta institución que Weidinger comenzó a experimentar con una trompeta de llaves que, al paso del tiempo, le iba a permitir librarse de las limitaciones de su instrumento.

Ese instrumento era la trompeta natural, heredada directamente del período barroco y que, debido a la ausencia de pistones, válvulas o llaves, era muy limitada en los registros medio y bajo, aunque en el registro alto, el llamado clarino, adquiría un cierto grado de cromatismo que permitía tocar melodías más complejas. Por desgracia, en el ocaso del barroco los trompetistas especialistas en tocar el registro clarino vieron declinar su fama, su prestigio y su fortuna, de modo que el repertorio para trompeta solista en la generación siguiente a Bach es prácticamente inexistente. Tenemos, apenas, un concierto de Leopold Mozart, y la noticia ciertamente triste de que un Concierto para trompeta de Wolfgang Amadeus Mozart se perdió para siempre.

El caso es que el caballero Weidinger, a base del conocido sistema de prueba y error, llegó a diseñar un mecanismo de rudimentarias llaves que, realizando un trabajo similar al que hoy hacen los pistones, permitía al intérprete modificar la longitud de la columna de aire en la trompeta, dando al instrumento posibilidades cromáticas que ya no estaban restringidas a las regiones más agudas del registro. Así, en 1795, Weidinger tenía en su poder una trompeta de llaves, en mi bemol, que en su tiempo fue conocida como organisierte Trompete, algo así como trompeta organizada. Las posibilidades de este instrumento llamaron de inmediato la atención de Haydn, quien conocía bien a Weidinger, y en 1796 el compositor creó el que hasta la fecha es el más importante concierto para trompeta de todo el repertorio. Aprovechando para sí mismo (y con pleno derecho) la fama de Haydn y la buena recepción que se dio a su concierto, Weidinger comenzó a dar demostraciones de su novedosa trompeta y siguió experimentando con el mecanismo que había desarrollado. Dondequiera que Weidinger tocaba el concierto de Haydn, el público se sorprendía de la capacidad del instrumento para trazar líneas melódicas complejas en los registros medio y bajo, cosa impensable en las rústicas trompetas naturales. Y al mismo tiempo, admiraban la maestría de Haydn y su intuición para aprovechar al máximo los recursos de esta trompeta organizada de Weidinger. Hacia 1803, Weidinger realizó algunas giras que lo llevaron a cosechar éxitos en Alemania, Francia e Inglaterra, y para ese año había dado algunos pasos adelante en el desarrollo de las llaves de su trompeta, de modo que el instrumento para el que Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) compuso su igualmente famoso concierto resultó aún más avanzado y flexible que el que Haydn había tenido a su disposición siete años antes. Además de los conciertos de Haydn y Hummel, el trompetista Weidinger se hizo acreedor a una importante parte de trompeta en la partitura de un Réquiem compuesto por Sigismund Neukomm para el rey Luis XVII. Y nada más. No deja de parecer extraño, considerando la altísima calidad del Concierto para trompeta de Haydn y los avances representados en el Concierto para trompeta de Hummel, que ningún otro compositor importante de su tiempo le dedicara otra obra a Weidinger. Sin embargo, el sólo hecho de haber sido el impulso motor para este par de estupendas obras le garantiza a Weidinger un lugar destacado en la historia musical y un reconocimiento especial por parte de quienes amamos la trompeta y su música con especial pasión.

Como la obra más importante del repertorio, el Concierto para trompeta de Haydn ha sido grabado en numerosas ocasiones, por trompetistas de diversas latitudes, orientaciones estéticas, estilos y capacidades expresivas. Entre las grabaciones de corte tradicional, son especialmente recomendables las de Maurice André, Adolf Scherbaum, Timofey Dockschitser, y Adolph Herseth. Si en cambio usted prefiere alguna versión más moderna en cuanto al estilo y el sonido, con trompetistas de técnica asombrosa, escuche las versiones de Wynton Marsalis, John Wallace, Alison Balsom o Hakan Hardenberger. Y si le entra la curiosidad por el asunto de los instrumentos antiguos, hay por ahí un par de muy buenas versiones a cargo de los trompetistas Friedemann Immer y Crispian Steele-Perkins, con la Academia de Música Antigua que dirige Christopher Hogwood y The King’s Consort conducido por Robert King, respectivamente.

Y en medio de tantos trompetistas ilustres de nuestro tiempo, ¿qué se hizo el señor Weidinger, de ilustre memoria? Pues fue muy admirado y aplaudido hasta la década de los 1820s, cuando el interés por su instrumento comenzó a decaer drásticamente. Así, Anton Weidinger pasó los últimos treinta años de su vida tocando su trompeta en salas de concierto semi-vacías, y murió en el olvido en Viena, su ciudad natal, en 1852.

 

 

WOLFGANG AMADEUS MOZART  (1756-1791)

 

Ballet de la ópera Idomeneo, K. 366

        Chacona: Allegro

                       Larghetto

                       Allegro

         Largo-Allegretto-Piu allegro

         Passepied

         Gavotte

         Passacaille

 

Idomeneo, rey de Creta, ha enviado a su tierra a algunos cautivos de la guerra de Troya, incluyendo a Ilia, hija del rey Príamo. Ilia e Idamante, hijo de Idomeneo, están enamorados, aunque él aún no ha declarado su amor. Otra mujer, Electra, también ama a Idamante. El inminente regreso de Idomeneo es señal de una pronta amnistía para los prisioneros. Pero una inesperada tormenta hace que Idomeneo le prometa al dios del mar sacrificar en su honor al primer ser viviente que vea en la playa si lo salva del naufragio. El primer ser vivo en recibirlo en la playa es su hijo Idamante. Horrorizado, Idomeneo se aleja sin decir nada; un coro recibe con júbilo a los guerreros. El rey trata de evadir su promesa enviando a Idamante para que acompañe a Electra a su patria, Argos, para consternación de Ilia. Surge entonces una terrible tormenta, y aparece un monstruo que devasta la isla. El pueblo piensa que un pecador incógnito ha ofendido a los dioses; Idomeneo admite su culpa y se declara dispuesto a morir. Idamante e Ilia se declaran su amor antes de que él parta a enfrentar al monstruo. La celosa Electra interrumpe el diálogo, seguida por el rey Idomeneo, quien se debate entre la culpa y la preocupación por su hijo. El pueblo lo obliga a revelar la verdad, porque necesita una víctima propiciatoria. El Grano Sacerdote duda en llevar a cabo el sacrificio, sobre todo cuando llegan noticias de que Idamante ha matado al monstruo. Generoso, Idamante se ofrece como víctima para que su padre no rompa su voto al dios del mar. Sin embargo, el dios se hace escuchar y perdona la vida de Idamante, anunciando que Idomeneo debe abdicar. Así, Idamante asciende al trono acompañado de su amada Ilia.

Tal es la sinopsis del argumento de la ópera seria en tres actos Idomeneo, rey de Creta, que fue compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart en 1780 y estrenada al año siguiente, el 29 de enero, en el Teatro de la Corte de Munich. El libreto fue escrito para Mozart por Giovanni Battista Varesco, quien a su vez tomó como base el libreto que Antoine Danchet había escrito para la ópera Idomenée (1712) de André Campra (1660-1744). La historia utilizada por ambos libretistas tiene su origen en una antigua leyenda relacionada con la guerra de Troya, y resultó atractiva también para otros compositores que escribieron óperas sobre el tema: Galuppi, Gazzaniga, Paisiello, Paer, Federici y Farinelli. Es evidente que la versión de Mozart a la leyenda de Idomeneo representó en su momento un hito importante en la historia de la ópera. Una prueba de ello está, por ejemplo, en los títulos de tres interesantes ensayos sobre Idomeneo que acompañan a una de las mejores grabaciones que hay de esta obra, encabezada, por cierto, por el tenor mexicano Francisco Araiza en el papel titular. El ensayo de Robin Golding se titula Un parteaguas operístico; el de Stefan Kunze se titula Drama en el espíritu de la orquesta; y el de Remy Stricker es Una concepción revolucionaria de la ópera seria. Los tres ensayistas, cada uno a su manera, señalan las numerosas virtudes del Idomeneo de Mozart, destacando sobre todo los notables progresos hechos por el compositor salzburgués entre su anterior trabajo operístico (el Singspiel inconcluso Zaide, K. 344, de 1779-1780) y éste. En particular, Mozart logró una escritura orquestal de alto nivel, en la que utilizó por primera vez los clarinetes, y en la que aprovechó las virtudes de la que por entonces era considerada la mejor orquesta de Europa (y por lo tanto, del mundo), la Orquesta de la Corte de Munich, proponiendo interesantes y novedosos efectos orquestales.  Es interesante saber que hay otros dos números del catálogo de Köchel, además del 366, asociados con Idomeneo. El primero de ellos es la Marcha K. 362, que forma parte integral de la continuidad de la ópera, y que en su versión original sirve de fondo para un breve recitativo de Electra. (Los buenos cinéfilos-melómanos recordarán sin duda que esta marcha de Idomeneo aparece, arreglada por Leonard Rosenman, en la continuidad musical de la espléndida película Barry Lyndon, realizada por Stanley Kubrick en 1975).  El segundo es el Ballet K. 367, que se bailó en las representaciones originales en Munich después del coro final de la ópera. Según lo señala Stefan Kunze, este ballet debía servir como un puente entre la representación festiva de la ópera completa y la fiesta de la coronación y matrimonio entre Idamante e Ilia, pero no forma parte integral de la acción. En el libreto original, las palabras Fine del dramma están escritas explícitamente después del coro final Scenda Amor, scenda Imeneo

El reparto del estreno de Idomeneo estuvo formado por Anton Raaff (Idomeneo), Vincenzo dal Prato (Idamante), Dorothea Wendling (Ilia), Elisabeth Wendling (Electra), Domenico de’ Panzachi (Arbace) y Giovanni Valesi (Gran Sacerdote de Neptuno). Destaca en este reparto la presencia de las dos damas de apellido Wendling. La primera de ellas, Dorothea, fue la esposa del flautista y compositor Johann Baptist Wendling, conocido de Mozart, y uno de los instrumentistas virtuosos de la famosa Orquesta de Mannheim. La otra, Elisabeth, se casó con el violinista Franz Anton Wendling, hermano del flautista, de modo que esa noche inaugural la ópera de Mozart se cantó, en cierto sentido, en familia.

El estreno de esta ópera de Mozart animó al compositor para decidirse a abandonar las restricciones de la vida provinciana en su natal Salzburgo y finalmente instalarse en Viena, donde pasaría el resto de su vida.

 

 

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

 

Sinfonía No. 8 en do mayor, D. 944, La grande

              Andante - Allegro non troppo

              Andante con motto

              Scherzo: Allegro vivace

              Finale: Allegro vivace

 

Antes de entrar en materia a la parte histórico-anecdótica de la obra que hoy ocupa nuestra atención, es necesario hacer un par de aclaraciones sobre algunos datos que hay en su título, a saber:

 

1.- La letra D que precede al número de catálogo de la sinfonía se refiere al apellido del musicólogo Otto Erich Deutsch, quien en 1951 realizó un catálogo de las obras de Schubert que vino a sustituir a los antiguos números de opus que se le habían asignado y que hoy son básicamente obsoletos.

2.- El sobrenombre de Grande con que se conoce a esta obra le fue dado por dos razones: por su evidente dimensión monumental, poco usual en el repertorio sinfónico de su tiempo (siendo Ludwig van Beethoven, 1770-1827, la excepción), y para distinguirla de la Sexta sinfonía, D. 589, de Schubert, que también está escrita en la tonalidad de do mayor.

 

Dicho esto, ya es posible entrar en materia recordando que hasta hace relativamente poco tiempo era posible hallar esta bella sinfonía programada como sinfonía número 7 ó número 10, dependiendo del momento y del lugar. Esto se debió a que la Séptima sinfonía de Schubert existía sólo como un fragmento, y a que se creía que Schubert había compuesto en realidad diez sinfonías. Es decir, el tipo de enigmas que suelen gustar mucho a los comentaristas, los musicólogos y los redactores de notas de programa.

En el año de 1828, pocos meses antes de su muerte, Schubert terminó el manuscrito de esta enorme obra, que había iniciado algunos años atrás durante sus vacaciones en Gmunden y Gastein. El compositor ofreció la sinfonía a la Sociedad de Amigos de la Música en Viena, y a partir de ese ofrecimiento la obra comenzó un largo y triste peregrinar por los rincones del olvido. De entrada, la Sociedad rechazó la sinfonía pretextando que era demasiado larga y difícil. Así, a la muerte de Schubert, el manuscrito de la sinfonía quedó olvidado y empolvado en algún cajón y luego fue a dar a manos de Ferdinand Schubert, hermano del compositor. Once años después de la muerte de Franz Schubert, otro ilustre músico germano, Robert Schumann (1810-1856), rescató el manuscrito de manos de Ferdinand y lo hizo llegar a manos de un tercer músico ilustre, Félix Mendelssohn (1809-1847). Por ese entonces, Mendelssohn era director de la notable Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig (la más antigua de las orquestas sinfónicas que aún existen) y era sin duda el personaje ideal para dar a conocer la gran sinfonía de Schubert. Generoso y sensible como era, Mendelssohn se dio a la tarea de preparar cuidadosamente el estreno de la obra, cosa nada fácil porque sus músicos la consideraron larga y difícil. Sin embargo, Mendelssohn prevaleció sobre sus huestes musicales y al fin la Novena sinfonía de Schubert se estrenó bajo su batuta en Leipzig, el 21 de marzo de 1839.

Sin embargo, la azarosa historia de esta obra no terminó ahí, porque Mendelssohn intentó promoverla en Londres, donde fue rechazada, incluso cuando propuso dirigirla él mismo en la capital inglesa. Al parecer, los músicos de París también se rehusaron a tocar esta partitura de Schubert, y tuvieron que pasar muchos años para que la obra comenzara a ser aceptada sin reticencias ni pretextos. Hasta la fecha, sin embargo, hay quienes se quejan de la relativa longitud de la obra, cosa que no es para extrañar a nadie si se considera lo que se ha dicho en este mismo sentido respecto a las sinfonías de Bruckner y Mahler, e incluso, respecto a la Heroica y la Coral de Beethoven. De hecho, quizá sin mala intención, el mismo Schumann atizó la hoguera de esta polémica. Después de rescatar la partitura y ponerla en manos de Mendelssohn, el bueno de Schumann se expresó de la Novena sinfonía de Schubert refiriéndose a su “celestial longitud, como una gran novela de Jean Paul, que parece no terminar jamás.” Vale la pena recordar, por cierto, que fue una novela de Jean Paul la que inspiró la Primera sinfonía de Gustav Mahler (1860-1911). Es evidente, incluso, que el mismo Schubert era consciente de que estaba transitando por un camino hasta cierto punto novedoso, ya que poco antes de iniciar la creación de esta gran obra escribió una carta a su amigo Leopold Kupelwieser en la que le informaba de su intención de componer un cuarteto, un octeto, y de prepararse a “abordar el camino de la gran sinfonía.” Con esta afirmación, Schubert parecía reconocer, en efecto, que esta obra habría de ser de dimensiones distintas a las de sus anteriores sinfonías. El caso es que hoy día, por fortuna, ya casi nadie se asusta con el tamaño de La grande de Schubert, y se le escucha con la admiración que sin duda merece. Y para la especulación queda una duda: si poco antes de su muerte a los 31 años de edad Schubert pudo componer semejante monumento musical, ¿hasta dónde habría llegado en su desarrollo sinfónico si hubiera vivido hasta los sesenta o setenta? Muy probablemente, más allá  que el mismo Beethoven.

Cabe aclarar que desde hace unos años existe la tendencia a omitir del todo la inexistente Séptima sinfonía de Schubert, por lo que ahora suele mencionarse a la famosa Inconclusa como su Sinfonía No. 7 y a la Gran Do mayor como su Sinfonía No. 8