Programa 6

JEAN SIBELIUS (1865-1957)

 

Cuatro leyendas del Kalevala, Op. 22

          Lemminkäinen y las doncellas de la isla

          El cisne de Tuonela

          Lemminkäinen en Tuonela         

          El regreso de Lemminkäinen

 

Entre 1828 y 1834, el folklorista y filólogo finlandés Elías Lönnrot realizó varios viajes recorriendo distintas regiones de Finlandia, durante los cuales se puso en contacto con viejos cantores (y cantoras) de runos (poemas folklóricos) de cuyas añejas tradiciones tomó notas y dictado. El material recogido por Lönnrot en sus viajes incluye narraciones épicas, descripciones líricas, proverbios, encantamientos, etc. Después de estos viajes, el investigador organizó, depuró, arregló y dio unidad a los materiales recopilados, y publicó en 1835 el resultado de su trabajo, con el título de Kalevala. Es posible decir que el hilo conductor que unifica a este fascinante libro es el eterno conflicto entre Kalevala, la tierra de los héroes, y Pohjola, la tierra del norte, fuente de todo mal. De inmediato, el Kalevala se convirtió en un punto focal de enorme importancia para la identidad de Finlandia y los finlandeses, referencia cultural indispensable y, desde su publicación, fuente de inspiración para poetas, dramaturgos, pintores y compositores que hasta la fecha siguen creando obras basadas en las narraciones de esta fascinante épica legendaria. La publicación y amplia divulgación del Kalevala en Finlandia dio origen, de hecho, a todo un movimiento de expresión artística y cultural, conocido como romanticismo kalevaliano o romanticismo kareliano. Esta última designación se debe a que Lönnrot realizó la mayor parte de su trabajo de investigación en la región de Karelia, considerada como el centro mismo de la identidad finlandesa. Tristemente para los finlandeses, los vaivenes de la geopolítica en el norte de Europa tuvieron como una de sus consecuencias que Finlandia perdiera Karelia, que hoy es una república autónoma de Rusia.

Como era de esperarse, numerosos compositores finlandeses han acudido una y otra vez a los runos del Kalevala para convertirlos en música de todo tipo, y entre ellos Jean Sibelius ocupa sin duda el lugar preeminente. En 1892, Sibelius había tenido su primer gran éxito como compositor al presentar su sinfonía con voces Kullervo Op. 7 basada precisamente en algunos de los episodios del Kalevala. Poco después, Sibelius volvió de nuevo la mirada al Kalevala con la intención de componer una ópera que habría de titularse La construcción del bote. Sin embargo, el proyecto quedó trunco, y más tarde el compositor rescató parte de la música que había escrito para la fallida ópera y la incorporó a la partitura del segundo y el tercero de los poemas sinfónicos del ciclo Cuatro leyendas del Kalevala. El compositor trabajó en la creación de las Cuatro leyendas del Kalevala durante varios años, concluyendo la obra en 1895.

El protagonista principal de estos cuatro poemas sinfónicos es Lemminkäinen, uno de los héroes principales del Kalevala; por ello, suele llamarse a este ciclo de poemas sinfónicos Leyendas  de Lemminkäinen. En el primer poema sinfónico, inspirado en el Runo XXIX del Kalevala, Lemminkäinen persigue y seduce a numerosas vírgenes de una isla, aunque la que él prefiere, llamada Kyllikki, lo rechaza enérgicamente. Finalmente, el héroe toma a la doncella por la fuerza y después, nostálgico por su tierra, abandona la isla dejando a las doncellas tristes y abandonadas.

En el segundo poema sinfónico del ciclo, inspirado en el Runo XIV, Lemminkäinen debe cumplir tres tareas para obtener la mano de la hija de Louhi, señora de la región de Pohjola. La tercera de esas tareas es matar al majestuoso cisne de Tuonela, la tierra de los muertos, el inframundo de la mitología finlandesa. Cuando Lemminkäinen se aproxima a Tuonela, un  pastor ciego lo oye llegar, saca del río una vara de cicuta de agua con la que hace una flecha y con ella atraviesa y envenena a Lemminkäinen, quien cae muerto a la orilla del agua.

La tercera pieza de la serie describe la resurrección de Lemminkäinen. El pastor destaza el cuerpo del héroe y lo arroja al río. Llega la madre de Lemminkäinen, recoge los pedazos y con sus poderes mágicos los une de nuevo, devolviendo la vida a su hijo tal y como lo narran los Runos XIV y XV del Kalevala.

En el Runo XXX se describen los hechos que Sibelius ilustra en el poema sinfónico final del ciclo. Lemminkäinen, cansado de tantas aventuras, batallas y seducciones, toma el camino de regreso a casa, en compañía de la fiel Tiera. Durante el viaje, la señora de Pohjola pone toda clase de obstáculos en su camino, pero finalmente los poderes del héroe prevalecen y Lemminkäinen vuelve al lado de su madre.

 Las Cuatro leyendas del Kalevala se estrenaron el 13 de abril de 1896 y fueron reestrenadas en noviembre de 1897 después de que Sibelius revisara el segundo y el cuarto de los poemas sinfónicos.  El primero de ellos no fue revisado sino hasta 1937 y, junto con el tercero, no fue publicado sino hasta 1954.

Para concluir, una idea rara, un tanto temeraria, pero no descabellada. Si bien es cierto que desde el punto de vista del uso y desarrollo de temas, y desde el punto de vista de la armonía, estas Cuatro leyendas del Kalevala son plenamente independientes, no sería del todo imposible considerar que conforman una sinfonía: el primero y el cuarto de los poemas sinfónicos tienen todas las cualidades de un Allegro inicial y un Finale conclusivo, respectivamente, mientras que el segundo y el tercero funcionarían perfectamente como el movimiento lento y el Scherzo de esta hipotética sinfonía. Es por ello que el interpretarlos juntos tiene aún más sentido, en ausencia de la Octava sinfonía, que Sibelius echó al fuego en un terrible gesto de autocrítica.

 

 

ANTONIN DVORÁK  (1841-1904)

 

Concierto para violoncello y orquesta en si menor, Op. 104

                Allegro

                Adagio ma non troppo

                Finale: Allegro moderato

 

En la vida y la obra de Antonin Dvorák, compositor plenamente arraigado en su origen bohemio, pueden hallarse dos dinámicas musicales fundamentales, que en realidad forman parte de la misma visión: la primera es la del compositor en contacto cercano con sus raíces y con la posibilidad de volcarlas directamente en su música;  la segunda es la del compositor que, lejos de su tierra natal, vuelve a las raíces a través de la nostalgia y la imaginación, elementos que también hallan su camino a través de sus composiciones.

Este segundo elemento de nostalgia e imaginación cristalizó en la vida de Dvorák entre los años 1892 y 1895, cuando poderosas razones lo alejaron de su amada tierra bohemia. En el año de 1885 la señora Jeanette Thurber había fundado en Nueva York el Conservatorio Nacional de Música, y hacia 1891, considerando la ausencia total de una tradición musical en el nuevo mundo, volvió la mirada a Europa en busca de un músico que se hiciera cargo de la dirección de la institución. Para entonces, Dvorák cumplía cincuenta años de edad y su reputación como compositor estaba bien establecida, no sólo en la Europa continental, sino también de manera muy especial en Inglaterra, país que acogió muy hospitalariamente la cálida música del hijo dilecto de Bohemia. Así, en el verano de 1891 Dvorák aceptó el ofrecimiento de la señora Thurber y se dispuso a partir hacia América, con su curriculum sólidamente establecido: en ese mismo año Dvorák recibió doctorados honoríficos de las universidades de Cambridge y Praga. El Conservatorio de Praga le concedió entonces al compositor la licencia del caso y Dvorák partió hacia Nueva York, donde, desde septiembre de 1892 hasta mayo de 1894 fue director del Conservatorio Nacional, donde tuvo como principal tarea la de reorganizar por completo los sistemas de enseñanza musical. Durante ese período americano, sus labores oficiales no le impidieron a Dvorák seguir componiendo música. La estancia del compositor en Estados Unidos produjo, además de la muy famosa sinfonía Del nuevo mundo, la Sonatina para violín, una Suite para piano, sus diez Leyendas bíblicas, el Cuarteto Op. 96 llamado Americano, el Quinteto de cuerdas Op. 97 y el Concierto para violoncello Op. 104 que hoy nos ocupa.

Un dato poco conocido respecto a Dvorák y el violoncello es que a la edad de 24 años probó a componer un concierto para el instrumento, obra fallida que no fue redescubierta sino hasta 1925. Treinta años después de ese intento de juventud, y ya en plena madurez profesional, Dvorák lo intentó de nuevo, y logró una de las obras más sólidas de todo el repertorio. El compositor inició la creación de su Concierto para violoncello en noviembre de 1894, y además de la evidente nostalgia por su patria puede detectarse en la obra el saludable efecto producido por la visita que Dvorák hizo en 1893 al pequeño pueblo de Spillville en el estado de Iowa, que era una comunidad de inmigrantes bohemios.

Recordándonos con cuánto amor trataba Dvorák al clarinete, es un par de estos instrumentos el que inicia el primer movimiento del Concierto para violoncello, con el que ha de ser su tema principal, retomado después por el resto de la orquesta. El corno, y de nuevo los clarinetes, entonan el tema secundario hasta que el violoncello solista, noble y poderoso, se hace cargo del primer tema. Un sólido y extenso desarrollo culmina en una expansiva coda en la que el tema principal es reafirmado por toda la orquesta, en modo mayor, encabezada por las trompetas.

En el movimiento lento son de nuevo los clarinetes los que sirven de anfitriones para el solista, con quien inician un cálido diálogo en el que participan alternativamente otros instrumentos. Más adelante, un episodio en el que el instrumento solista es trabajado a cuerdas dobles, con los alientos como fondo, conduce de nuevo al intercambio del violoncello con los clarinetes, para dar paso a la contemplativa coda.

Un tema marcial muy marcado, que regresará a lo largo del movimiento, abre el Finale, y el brillo del triángulo anuncia la entrada del solista. Aunque la reexposición del tema principal es realizada en un ámbito íntimo, alejado de la marcialidad del principio, Dvorák nos recuerda continuamente que su pensamiento es fundamentalmente sinfónico y expansivo. En la parte media del movimiento reaparece el tema principal del Allegro inicial, que se funde con los nuevos temas del Finale, cambiando sutilmente de forma y de envoltura armónica. La conclusión es anunciada por un breve y solemne coral a cargo de los metales, seguido por un episodio nostálgico y contemplativo. Trompetas con sordina anuncian la última intervención del solista, que es comentada por los violines. El violoncello en su registro agudo hace volver a los clarinetes del inicio de la obra y da paso a una de las codas más brillantes de todo el catálogo de Dvorák, notable por su resplandeciente orquestación.

En un principio, Dvorák dedicó su Concierto para violoncello a Hanus Wihan, violoncellista del Cuarteto Bohemio de Cuerdas, pero Wihan insistía en tocar una cadenza para su lucimiento personal, a lo que el compositor se opuso enérgicamente. Así, el Concierto para violoncello de Dvorák fue estrenado el 19 de marzo de 1896 en un concierto de la Sociedad Filarmónica de Londres, con Dvorák dirigiendo la orquesta y Leo Stern como solista. El éxito de la obra fue inmediato, y tres años después Hanus Wihan recapacitó, cambió de opinión y tocó el concierto tal y como Dvorák lo había escrito, en una sesión musical dirigida por Willem Mengelberg en la ciudad de La Haya.