Programa 7

LUDWIG VAN BEETHOVEN  (1770-1827)

 

Sinfonía No. 3 en mi bemol mayor, Op. 55, Heroica

            Allegro con brio

            Marcia funebre: Adagio assai

            Scherzo: Allegro vivace

            Allegro molto - Poco andante - Presto

 

En 1800 y 1802 Ludwig van Beethoven había ofrecido al público vienés, respectivamente, su Primera y Segunda sinfonías, obras que si bien todavía participaban del mundo sonoro de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), ya llevaban el germen de lo que habría de ser el estilo maduro del compositor. Y de pronto, en 1805, de manera ciertamente sorpresiva y sorprendente, Beethoven mostró al mundo su Tercera sinfonía, que cayó en esta tierra como una verdadera bomba musical. Al margen de las anécdotas napoleónicas extramusicales que la rodean, esta sinfonía vino a representar una ruptura tajante con los modelos sinfónicos anteriores y, paradójicamente, un sólido eslabón en la tradición sinfónica germánica. Originalmente, Beethoven llamó a esta gran obra Sinfonía grande, intitolata Buonaparte, cuando todavía creía (inocente y generoso) en las buenas intenciones de Napoleón. Después vendría la escena que tantas veces nos han contado: un furibundo Beethoven tachando la dedicatoria original para dejar la sinfonía como Sinfonía heroica, dedicada a celebrar la memoria de un gran hombre. ¿Qué importancia real tiene la cuestión napoleónica en el ámbito musical de esta magna sinfonía? Para acercarnos a esta cuestión, escuchemos al compositor ruso Igor Stravinski (1882-1971):

 

¿Qué importa si la Tercera sinfonía de Beethoven fue inspirada por la figura de Bonaparte el republicano o la de Napoleón el emperador? Sólo la música importa. Pero hablar de música es arriesgado y conlleva una responsabilidad. Por ello algunos prefieren abordar los asuntos colaterales. Esto es fácil y permite que uno se haga pasar por un gran pensador.

 

En 1802 Beethoven escribió el famoso Testamento de Heiligenstadt, aterrador documento en el que desnudaba su atribulada alma ante el mundo. Un año después, como para demostrar su capacidad de superar los obstáculos más formidables, acometió la creación de su Tercera sinfonía, que habría de ocuparlo durante 1803 y 1804. La obra que produjo en ese período no ha cesado de asombrar a quienes la escuchan, aún a tantos años de distancia. El musicólogo Paul Henry Lang la describió en estos términos:

 

Una de las hazañas más incomprensibles en las artes y las letras, el paso más grande dado por un compositor en la historia de la sinfonía y en la historia de la música en general.

 

En efecto, nada en la literatura sinfónica previa parecía prefigurar el monumento musical logrado por Beethoven en su Heroica. Dos poderosos acordes para llamar nuestra atención, y de inmediato el primer tema de la sinfonía; así comienza Beethoven el discurso musical con el que habría de asombrar a su generación y a las generaciones venideras. Más tarde, una marcha fúnebre de insondable profundidad, quizá para acompañar el funeral de la memoria de ese otro Napoleón que se le murió a Beethoven. Y al interior de un último movimiento que es un portento de diseño sinfónico, hallamos un interesante (y musicalmente muy útil) tema que aparece también en una de las contradanzas orquestales de Beethoven. Este tema de la contradanza aparece poco después del inicio del último movimiento, y reaparece más tarde en la sección lenta del mismo con un carácter triste y melancólico, primero en los alientos, luego en las cuerdas. Finalmente, un coral de cornos lo repite en momentos previos a la tormentosa coda. La síntesis de este tratamiento sinfónico al tema de la contradanza es apenas una de las numerosas riquezas que esta sinfonía ofrece a quien la escucha con atención. Si esta sinfonía está hoy perfectamente asentada en la lista de las obras maestras indudables, no siempre fue aceptada por la crítica. Ante la sorpresa de verse enfrentado a semejante obra y ante la imposibilidad de asimilarla por falta de oído o por falta de neuronas funcionales, un crítico inglés escribió lo siguiente en 1829:

 

La Sinfonía Heroica tiene mucho para ser admirada, pero es difícil mantener esa clase de admiración por tres largos cuartos de hora. Es infinitamente larga. Si esta sinfonía no es abreviada de alguna manera, pronto caerá en desuso.

 

Tengo el agrado de informar a mis lectores que la Heroica, tal y como la concibió Beethoven con sus tres largos cuartos de hora de duración, sigue estando en uso, mientras que el crítico inglés cayó en desuso hace ya bastante tiempo. Al que sí habría que perdonar es a aquel pobre melómano que el día 7 de abril de 1805, al asistir al estreno de la Heroica, gritaba desaforadamente: “¡Con gusto pagaría otro kreutzer para que esto se acabara!” Al menos este buen hombre reconoció abiertamente el poder de esta sinfonía para avasallar los sentidos y el entendimiento.

En la actualidad existen alrededor de 60 versiones grabadas de esta poderosa sinfonía, muchas de ellas muy buenas. Pero si usted es de los melómanos que están dispuestos a correr un pequeño riesgo extra, le recomiendo ampliamente escuchar la grabación de la Heroica dirigida por Franz Brüggen al frente de la Orquesta del Siglo XVIII. No suena como Karajan, no suena como Böhm, no suena como Bernstein. Pero tiene un sonido tan fresco, tan directo, tan asombroso, y quizá tan cercano al sonido de una orquesta en tiempos de Beethoven, que a usted le parecerá estar escuchando la Heroica por primera vez, bajo una nueva luz. Y no tendrá que pagar otro kreutzer para que se acabe la música. Al contrario...

 

 

JEAN SIBELIUS  (1865-1957)

 

Concierto para violín y orquesta en re menor, Op. 47

                Allegro moderato

                Adagio di molto

                Allegro ma non tanto

 

Ahí va una especie de acertijo: Sibelius compuso solamente una obra para instrumento solista y orquesta, a pesar de lo cual hoy contamos con dos conciertos suyos para violín. ¿Cómo explicar esta aparente contradicción? Ni más ni menos, con una compleja historia de creación, duda, trabajo y, finalmente, triunfo. Esta historia se inicia en 1902, cuando Sibelius menciona por primera vez su intención de componer un concierto para violín y orquesta. La obra queda terminada en 1903 y, desde su concepción misma, Sibelius manifiesta su intención de que el estreno esté a cargo de Willy Burmester, concertino de la Filarmónica de Helsinki. Sin embargo, un apuro económico obliga a Sibelius a estrenar el concierto prematuramente, en una sesión musical dedicada íntegramente a sus obras. (La historia no registra cuánto dinero obtuvo Sibelius por esa velada musical). Así, el 8 de febrero de 1904 el Concierto para violín de Sibelius se estrena bajo la dirección del compositor, llevando como solista a Viktor Novacek, violinista y profesor de origen checo, y con la Filarmónica de Helsinki. De este modo, Burmester se queda sin participar en el estreno, a pesar de lo cual reacciona con nobleza y al enterarse de las buenas críticas recibidas por la obra ofrece su ayuda en la difusión de la pieza.

Ahora bien, no todas las críticas al concierto fueron buenas; una de las más severas fue la del propio compositor, quien después del estreno escribió a su amigo Axel Carpelan:

 

Voy a retirar mi Concierto de violín, y no se tocará por dos años. Este es mi gran dolor secreto del momento. El primer movimiento debe ser reformado totalmente, así como las proporciones del Andante.

 

Entonces, el compositor revisó la partitura de la obra en 1905 y obtuvo una segunda versión sustancialmente distinta a la primera. Una vez terminada la revisión, Sibelius guardó la primera versión del concierto y prohibió que se volviera a tocar. De nuevo, había planes para que Willy Burmester tocara el estreno del recién revisado Concierto para violín de Sibelius, pero de nuevo las circunstancias lo impidieron, y el estreno de la obra tal como la conocemos hoy estuvo a cargo del violinista Karel Halir. Tal estreno ocurrió el 19 de octubre de 1905 en la ciudad de Berlín, y la dirección de la orquesta estuvo a cargo de Richard Strauss (1864-1949), lo que habla bien del respeto y aprecio que Strauss tenía por la música del gran compositor finlandés. En esta ocasión, el violinista Burmester sí se enfureció, y jamás tocó el Concierto para violín de Sibelius. (La pérdida, sin duda, fue para él).

Ahora bien, siguiendo con la pesquisa para resolver nuestro acertijo musical, ¿dónde quedó el manuscrito de la primera versión del concierto? Originalmente, fue a dar a la biblioteca de la Universidad de Helsinki, donde permaneció encerrado siguiendo los deseos del compositor. Sin embargo, sucede que hace unos años los herederos de Sibelius accedieron a la petición de la comunidad musical finlandesa de permitir que se conociera la versión original del Concierto para violín. Así, la partitura fue desempolvada y puesta a disposición de quienes mostraron su deseo de darle nueva vida. De ese modo, hoy es posible conocer estos dos conciertos para violín de Sibelius, que en realidad y a pesar de sus diferencias, son uno y el mismo. En ambas versiones puede apreciarse una distante relación con el Concierto para violín Op. 64 de Félix Mendelssohn (1809-1847), aunque como es de esperarse, el concierto de Sibelius es mucho  más sólido y profundo que el de su antecesor alemán.

¿De qué nos sirve a nosotros, los mortales comunes, que se haya desenterrado la partitura de la primera versión de la obra? De mucho, como se verá en seguida. Resulta que la etiqueta discográfica sueca BIS, especialista en el repertorio escandinavo, sacó recientemente al mercado un disco compacto que contiene buenas interpretaciones de ambas versiones del concierto, a cargo del violinista Leonidas Kavakos y la Orquesta Sinfónica de Lahti dirigida por Osmo Vänskä. Sin duda, este disco es un vehículo inmejorable para comparar ambas versiones y para intentar penetrar en el pensamiento musical del gran Jean Sibelius. (Por cierto, buena parte de la información de esta nota la debo al texto que acompaña al disco compacto en cuestión).

Observación final: la del Concierto para violín no fue la única partitura revisada por Sibelius, quien también renovó las versiones originales de la Suite Lemminkäinen, los poemas sinfónicos Una saga y Las Oceánidas, así como su Quinta sinfonía.

 

 

CARL MARIA VON WEBER  (1786-1826)

 

Obertura de jubileo, J. 245

 

Con alguna frecuencia aparecen en los programas sinfónicos las oberturas de las óperas de Carl Maria von Weber. Todos hemos escuchado, quizá en más de una ocasión, las oberturas para Euryanthe, Oberón y El cazador furtivo. De manera más esporádica, de vez en cuando se interpretan las oberturas de Abu Hassan y Peter Schmoll y sus vecinos. A partir de estos datos surge casi necesariamente una pregunta: además de las oberturas para sus óperas, ¿compuso Weber alguna obertura de concierto? La respuesta es, en sentido estricto, no, porque su Obertura de jubileo tiene un origen diverso.

Al final de 1817, Weber fue nombrado Real Maestro de Capilla Sajón, con sede en la ciudad de Dresde, donde durante largo tiempo el compositor alemán mantuvo una querella de celos profesionales con el compositor italiano Francesco Morlacchi (1784-1841), quien ostentaba un puesto de mayor jerarquía, el de Real Maestro de Capilla. Sobra decir que uno de los más importantes puntos de fricción entre los dos compositores fue el hecho de que Morlacchi defendía a capa y espada la ópera al estilo italiano, mientras que Weber pugnaba por el establecimiento de una tradición operística de auténtica raíz alemana. Desde su nuevo puesto, Weber hizo lo posible por ampliar el repertorio de ópera en Dresde, y procedió a una eficaz y competente reorganización del trabajo operístico cotidiano. Fue en ese período que Weber se casó con Caroline Brandt y escribió la que sin duda es su obra más importante, la ópera El cazador furtivo (1817-1821).

Al inicio de su compromiso profesional en Dresde, Weber conoció al escritor Friedrich Kind, sobre cuyos textos habría de escribir varias obras; la más notable colaboración entre ambos fue la ya mencionada ópera El cazador furtivo, título seminal en el contexto de la creación de una tradición operística auténticamente alemana. Durante su encomienda en Dresde, Weber escribió una docena de obras de ocasión por mandato real, varias de ellas de carácter conmemorativo. Una de ellas es la Cantata de jubileo, J. 244, compuesta para celebrar el cincuentenario de la ascensión del rey Federico Augusto I de Sajonia al trono. En tanto que la Cantata de jubileo no fue una obra surgida espontáneamente de la inspiración de Weber, es posible hallar en ella cierta falta de convicción. El musicólogo John Warrack se refiere a la obra con estas palabras:

 

La Cantata de jubileo es otra pieza celebratoria ocasional, eficaz pero que muestra señales de premura en su falta de ideas distintivas.

 

En principio, la cantata debió haberse ejecutado durante la ceremonia en que se celebró el jubileo del rey. Sin embargo, según lo narran algunas fuentes, los italianos (¿quizá encabezados por Morlacchi?) complotaron contra Weber y la Cantata de jubileo no se interpretó en esa ocasión. Al parecer, Weber compuso entonces la Obertura de jubileo (también conocida como Obertura de júbilo) como una especie de sustituto puramente orquestal de la cantata. Aunque hay algunos escritores que afirman que la obertura forma parte de la cantata, la evidencia histórica tiende a reforzar la idea de que se trata de dos obras independientes. Específicamente, los musicólogos señalan que la tonalidad básica de la cantata es mi bemol mayor, mientras que la obertura está en mi mayor. Debido entre otras cosas a que la obertura Fidelio de Ludwig van Beethoven (1770-127) está en esta misma tonalidad, algunos analistas han señalado puntos de coincidencia entre ambas oberturas. La Obertura de jubileo se inicia, de acuerdo a la usanza de la época, con una introducción a la manera de un solemne adagio, seguida por un allegro en el que las características de estilo e instrumentación son 100% Weber. Hacia el final de la obertura, el compositor reutiliza la orquestación del himno inglés Dios salve al rey que había incluido en su cantata Batalla y victoria, J. 190, que había escrito en 1815 inspirado en la Batalla de Waterloo. Si bien la Obertura de jubileo no ha sido merecedora del mismo aprecio que las oberturas de Weber citadas al inicio de este texto, la obra tuvo al menos un admirador de importancia; en uno de sus textos de crítica musical, Héctor Berlioz (1803-1869) escribió lo siguiente:

 

¿Por qué no se ha tocado todavía la Obertura de jubileo, a pesar de que tiene méritos suficientes para figurar con las otras tres oberturas de Weber que se interpretan regularmente en el Conservatorio? La escuchamos el año pasado en el Concierto Musard, donde causó una gran impresión. ¿La Sociedad de Conciertos del Conservatorio se va a quedar rezagada?