Programa 8

JEAN SIBELIUS (1865-1957)

 

Sinfonía No. 2 en re mayor, Op. 43

              Allegretto

              Tempo andante, ma rubato

              Vivacissimo

              Allegro moderato

 

De Virgil Thomson (1896-1989) se ha dicho no sólo que es un importante compositor estadunidense sino además, que ha sido una de las voces más sabias y equilibradas de su tiempo, al grado de que sus escritos sobre música son un punto de referencia indispensable en relación con numerosos temas. De ahí que sea particularmente incongruente un juicio emitido por Thomson respecto a una de las mejores obras de Sibelius. En octubre de 1940, Virgil Thomson escribió en el periódico Herald Tribune de Nueva York una reseña en la que afirmaba:

 

Encuentro que la Segunda sinfonía de Sibelius es vulgar, complaciente y provinciana en un grado indescriptible.

 

No tuvo que pasar mucho tiempo para que quedara ampliamente demostrado el error de Thomson; hoy en día, la Segunda sinfonía de Jean Sibelius es considerada como una pieza indispensable del repertorio sinfónico, no sólo por su indudable atractivo sonoro, sino también porque en ella el compositor ofreció al mundo una interesante proposición musical en la que alteraba los procedimientos tradicionales de la composición sinfónica. Un análisis detallado de esta propuesta de Sibelius sería demasiado largo y complicado para este espacio, pero puede describirse brevemente a partir del primer movimiento de la sinfonía.

El procedimiento sinfónico convencional contemplaba, al inicio de la obra, la presentación clara y concisa de los temas musicales a desarrollar bajo los parámetros de la forma sonata. Más adelante, estos temas debían ser fragmentados, alterados, desarrollados, contrapuestos, sintetizados de nuevo, bajo esos mismos parámetros. En cambio, lo que Sibelius hizo en el inicio de su Segunda sinfonía fue, en cierto modo, invertir el proceso: nos ofrece primero una serie de fragmentos musicales aparentemente inconexos y dispersos que a medida que la música progresa van tomando cuerpo y fisonomía dentro del esquema general, como piezas de un vasto rompecabezas que van cayendo lógicamente en el lugar que les corresponde. De esta visión formal de Sibelius surge uno de los movimientos sinfónicos más interesantes de todo el repertorio.

A diferencia de algunas de las sinfonías de Mahler o la Sinfonía fantástica de Berlioz, la Segunda sinfonía de Sibelius no es estrictamente descriptiva ni tiene un programa definido. A pesar de ello, algunos conocedores de la música de Sibelius, como Georg Schnéevoigt e Ilmari Krohn, afirman que esta obra encaja plenamente dentro de la visión patriótica del compositor, y que es un intento de describir musicalmente la lucha del pueblo finlandés por su libertad. Aquí se hace necesario recordar que dos años antes de componer su Segunda sinfonía, Sibelius había escrito el poema sinfónico Finlandia, de claras intenciones patrióticas, y considerado como una especie de segundo himno nacional por el pueblo finlandés que por entonces se hallaba bajo el dominio ruso.

En el año de 1901, un amigo cercano de Sibelius, el barón Axel Carpelan, otorgó al compositor una cantidad de dinero que le permitió viajar y componer. Así, el invierno de 1901-1902 vio a Sibelius instalado en el pueblo italiano de Rapallo, donde inició la composición de la Segunda sinfonía, obra que habría de concluir a su regreso a Finlandia. De nuevo, es importante recordar que esta obra es música absoluta, pero a manera de recuento histórico, no está de más citar la descripción de Schnéevoigt (quien fue amigo cercano de Sibelius) del contenido extramusical de la partitura:

 

Primer movimiento: La tranquila y pastoral vida del pueblo finlandés, atormentado por sentimientos de opresión.

Segundo movimiento: Un gran impulso de sentimientos patrióticos, tímidamente expresados por miedo a la tiranía opresora.

Tercer movimiento: El despertar del sentimiento nacionalista y el deseo de lucha por la independencia.

Cuarto movimiento: La esperanza en la liberación y la certeza de que pronto llegará un libertador.

 

Con o sin estas descripciones de fuego patriótico, lo cierto es que la Segunda sinfonía de Sibelius se mantiene hasta hoy como uno de los logros más notables de la forma sinfónica, con su equilibrada combinación de proposiciones nuevas y respeto a las tradiciones del sinfonismo del siglo XIX. Hasta la fecha, el curioso procedimiento constructivo del primer movimiento de esta sinfonía sigue siendo objeto de largos y complicados debates. Una buena forma de comprenderlo y asimilarlo es descubrir que Sibelius ha propuesto en este movimiento una clara forma cíclica, de modo que las últimas páginas del movimiento son casi idénticas a las primeras, salvo que los temas fragmentarios son presentados en orden inverso al del principio. El gran director inglés Sir Simon Rattle afirma que escuchar el primer movimiento de la Segunda sinfonía de Sibelius es como recibir de regalo las piezas de un hermoso reloj que se van ensamblando poco a poco ante nuestros ojos (y oídos) hasta que el reloj queda armado por completo, y de inmediato el reloj se va desarmando hasta que nos quedamos de nuevo con sus piezas separadas. Cualquier duda sobre lo coherente y unitario de la sinfonía se disipa en el último movimiento, cuya solemnidad y nobleza cierran con broche de oro esta proposición sinfónica, clásica y novedosa por igual.

Sibelius dedicó la partitura de la Segunda sinfonía a su generoso benefactor, el barón Axel Carpelan. El estreno de la obra se llevó a cabo en Helsinki, la capital finlandesa, el 3 de marzo de 1902, bajo la dirección del compositor. Desde entonces, cada interpretación de esta magistral sinfonía ha servido un triple propósito: deleitar al público con su riqueza sonora, maravillar a los melómanos con la ingeniosa construcción de su primer movimiento, y demostrar cuán equivocado estaba Virgil Thomson en su juicio crítico respecto a esta bella obra.

 

 

BENJAMIN BRITTEN (1913-1976)

 

Sinfonía de Réquiem, Op. 20

           Lacrymosa

           Dies irae

           Requiem aeternam

     

Al revisar las programaciones de nuestro medio musical, tanto en el ámbito de cámara como en el sinfónico y el operístico, es fácil constatar que Benjamin Britten es otro (uno más) de los grandes ausentes en las salas de conciertos. Esto no deja de ser extraño, aunque explicable en un medio como el nuestro, considerando la calidad y el alcance de la producción musical de Britten.

Músico precoz, de sólida técnica y gran inventiva, Britten se caracterizó por ser un compositor hábil, ingenioso, dedicado y, sobre todo, honesto. Desde muy temprano en su carrera mostró una fuerte inclinación hacia la música vocal y en este ámbito creó algunas de sus obras más notables. En particular, nos legó una producción operística de singular importancia, a la que no se le ha hecho toda la justicia que merece. En estos asuntos de la música vocal, Britten demostró tener un oído especialmente atento a la inflexión y el flujo de las palabras, no solamente en su lengua madre, el inglés, sino también en otros idiomas. En esto, tuvo como modelo a Henry Purcell (1659-1695), compositor a quien conocía y respetaba profundamente; de hecho, una buena forma de medir la estatura real de Britten es a partir de lo que se ha dicho en el sentido de que el primer compositor inglés de calibre mundial después de Purcell fue precisamente Britten. Otro dato interesante a su respecto, que puede ayudar a definir su posición ante el mundo y ante la música, es la admiración que le profesaba a Dmitri Shostakovich (1906-1975), admiración que le fue retribuida cabalmente por el gran compositor ruso. Una de las características notables de la producción de Britten puede observarse en el hecho de que un buen número de obras suyas tienen como inspiración un impulso espiritual o una noble idea humanista. Este es el caso de su muy atractiva Sinfonía de Réquiem.

Britten vivió y trabajó en los Estados Unidos entre 1939 y 1942, habiendo dejado a Inglaterra en particular y a Europa en general en medio de un clima político y social que no auguraba nada bueno. Ya en los Estados Unidos, Britten creó algunas obras importantes de su catálogo, incluyendo su Concierto para violín, su Primer cuarteto de cuerdas, los Siete sonetos de Miguel Ángel, Las iluminaciones y la Sinfonía de Réquiem. Como suele ocurrir en numerosos casos en la historia de la música, diversas fuentes ofrecen explicaciones distintas sobre el origen de esta conmovedora obra de Britten. Por ejemplo, Lionel Salter afirma que la Sinfonía de Réquiem fue escrita por Britten a la memoria de sus padres, mientras que David Ewen indica que fue la muerte de su padre el motivo principal de la creación de la obra. Y en otras fuentes documentales hay una explicación mucho más compleja y extraña.

En 1940, durante su estancia en los Estados Unidos, Britten recibió el encargo un tanto inesperado de componer una obra para celebrar los 2600 años de la fundación de la dinastía real del Japón. Pacifista de corazón, Britten se vio en el dilema de rechazar el encargo en vista de la actitud militarista del Japón, o producir una obra en la que pudiera manifestar con claridad su propia posición. Al elegir como tema el Réquiem, la Misa de Muertos, Britten pensó quizá que los oyentes de su obra comprenderían de inmediato su mensaje. Sin embargo, hacia fines de 1940, el gobierno japonés rechazó tajantemente la pieza del compositor inglés; al parecer, a la añeja dinastía nipona no le hizo mucha gracia el imaginarse una celebración tan importante acompañada por una música inspirada en la liturgia cristiana. El rechazo japonés no le impidió a Britten, sin embargo, terminar la obra y darla a conocer en los Estados Unidos, donde causó un notable impacto por la intensidad de su expresión y por la profundidad de sus ideas musicales.

En las tres partes de que consta la Sinfonía de Réquiem, Britten alude a tres secciones significativas de la liturgia por los muertos. En la primera, Lacrymosa, el texto se refiere al día del temor y el luto en el que los pecadores se levantarán del polvo para enfrentarse al juicio eterno. En la segunda, Dies irae, la referencia es al terrible día de la ira, el día en que ese juicio se llevará a cabo cuando el mundo sea disuelto en cenizas. La parte final de la obra, Réquiem aeternam, es la plegaria en la que se pide el descanso eterno de los muertos y que la luz perpetua brille sobre ellos.

Mucho se ha dicho sobre la especial habilidad de Britten en el campo de la ópera y la música vocal, a veces en detrimento de otras áreas de su catálogo. Esta intensa y conmovedora Sinfonía de Réquiem es prueba irrefutable de que Britten también supo manejar con destreza y lucidez las grandes formas y los grandes conjuntos instrumentales, y de que mucha de su mejor música surgió de ideas firmemente arraigadas en sus más profundas convicciones. De modo específico, es posible detectar en la Sinfonía de Réquiem el embrión de una tendencia que habría de aparecer de modo más definido en obras más tardías de Britten: la escritura camerística al interior de un planteamiento sinfónico, práctica que tiene importantes antecedentes, sobre todo en las sinfonías de Gustav Mahler (1860-1911). No deja de ser extraño, sin embargo, que este gran compositor de música vocal haya compuesto un Réquiem puramente sinfónico. Años más tarde, Britten habría de escribir una obra análoga, su poderoso Réquiem de guerra, para una enorme dotación de voces e instrumentos.

La Sinfonía de Réquiem de Benjamin Britten fue estrenada por la Orquesta Filarmónica de Nueva York, bajo la batuta de Sir John Barbirolli, el 29 de marzo de 1941.

 

 

TIGRAN MANSURIAN (1939)

 

Tres arias (Cantadas por la ventana, mirando al Monte Ararat)

            Andante, ma non troppo

            Tranquillo, poco libero

            Lento, ma non troppo

     

Después de los 150 días del diluvio descrito en el primer libro de la Biblia, las aguas se retiran, y el versículo 4 del capítulo 8 del Génesis dice lo siguiente:

 

Y el arca reposó en el séptimo mes, en el día diecisiete del mes, sobre los montes de Ararat.

 

Para el pueblo armenio, que fue el primero en adoptar el cristianismo como religión oficial, en el año 301, el Monte Ararat tiene un significado profundo y trascendente. Es el hogar de los dioses, algo así como el equivalente del Monte Olimpo de la mitología griega. Desde tiempo inmemorial, los armenios consideran al Ararat como el símbolo de su identidad nacional; su perfil se aprecia desde Yerevan, la capital de Armenia. En el centro del escudo nacional de Armenia se encuentra la silueta del Ararat, con el arca de Noé reposando sobre su cima.  A lo largo del tiempo, los artistas armenios (poetas, pintores, cineastas, compositores) han dedicado numerosas obras al Monte Ararat como emblema de la esencia armenia. Como consecuencia del genocidio armenio perpetrado a partir de 1915 por el imperio otomano, después del fin de la Primera Guerra Mundial vino el inevitable movimiento de fronteras en la región. Hoy en día, los armenios viven con la afrenta añadida de que el Monte Ararat, su Monte Ararat, quedó del lado turco de la frontera. Es por ello que, inevitablemente, las obras de arte dedicadas por los creadores armenios al Monte Ararat están marcadas por una nostalgia profunda. Tal es el caso, por ejemplo, de las Tres arias de Tigran Mansurian, el decano de los compositores armenios.

Como muchos otros compositores armenios, Mansurian ha declarado que su principal modelo ha sido la música y la figura de Komitas Vardapet (1869-1935), sacerdote, musicólogo, compositor, arreglista, investigador, cantante, director de coro, considerado universalmente como el cimiento indiscutible de la escuela musical armenia. Al mismo tiempo, Mansurian ha reconocido a Claude Debussy (1862-1918) como una de sus principales influencias, y ha sido un estudioso de las técnicas y los lenguajes contemporáneos de composición. De la combinación de estos elementos ha surgido un lenguaje musical de características altamente individuales y, sobre todo, de una gran expresividad que no está reñida con la modernidad, lo que le ha valido a Mansurian un amplio reconocimiento de la comunidad musical de hoy. Si bien es cierto que Mansurian ha escrito numerosas obras abstractas, una mirada a su catálogo permite encontrar también un buen número de composiciones con referencias explícitas a la historia y la cultura de Armenia; esto es particularmente notable en su música vocal y coral, aunque también hay ejemplos de ello en sus obras puramente instrumentales. Es el caso de sus Tres arias (Cantadas por la ventana, mirando al Monte Ararat)

Existe una grabación de estas Tres arias de Tigran Mansurian, interpretadas por la violista Kim Kashkashian, en cuyo folleto adjunto se encuentran estas palabras del musicólogo Paul Griffiths:

 

Queriendo evitar las convenciones de un  concierto (aunque el primer movimiento tiene algo como una cadenza antes de la recapitulación del inicio semejante a una chacona), Mansurian se decidió por un título, Tres arias, que llama la atención sobre el carácter vocal de su escritura para la viola solista. De hecho, Mansurian realizó algunos bosquejos vocales antes de iniciar la composición, teniendo en mente la naturaleza de una canción no solo como una melodía sino como portadora de una emoción. La emoción en la raíz de las Tres arias es el anhelo, un sentimiento no lejano del lamento, de un anhelo, en particular, por antiguos lugares armenios que ahora se encuentran más allá de la frontera en territorio turco. Mansurian se imagina estas arias cantadas por ventanas que miran hacia el sagrado Monte Ararat, las montañas de Sasun y las ruinas de Ani, donde iglesias milenarias dan testimonio del esplendor de una ciudad que, habiendo sido una de las más grandes del mundo, ha estado abandonada por siglos. En la última de las arias, escribe el compositor, “el color orquestal parece replicar la ornamentación de los monumentos arquitectónicos.

 

Sasun es una región de la antigua Armenia que hoy en día está en territorio turco. La antigua ciudad armenia de Ani, hoy solo un vestigio arqueológico, está situada en la actualidad en la provincia turca de Kars. Consigno aquí estos datos para reafirmar el ambiente expresivo de pérdida y nostalgia que habita las Tres arias (Cantadas por la ventana, mirando al Monte Ararat). Los tres movimientos de la obra se desenvuelven en un ambiente contemplativo, aunque no exento de tensiones internas, y en los tres la escritura para la viola solista tiene, efectivamente, el carácter de una canción. Aunque este tríptico de Mansurian no es estrictamente un concierto, el primer movimiento contiene un episodio para la viola sola que cumple las funciones de una cadenza, y en el segundo hay un par de episodios, más breves, de carácter similar.

Tigran Mansurian compuso las Tres arias en el año 2008, y dedicó la partitura a la violista Kim Kashkashian, violista estadunidense de origen armenio, incansable promotora de la música de Mansurian.