Programa 9

PIOTR ILYICH CHAIKOVSKI (1840-1893)

 

Concierto para violín y orquesta en re mayor, Op. 35

                Allegro moderato

                Canzonetta

                Finale: Allegro vivacissimo

 

Un catálogo discográfico más o menos actualizado nos informa que existen alrededor de 40 grabaciones disponibles del Concierto para violín de Chaikovski, y que en casi la tercera parte de los discos que lo contienen, esta obra va acompañada por el Concierto para violín en mi menor de Félix Mendelssohn (1809-1847). Según quienes saben de estas cosas, estos discos cubren las dos terceras partes de lo que es considerado como lo más popular y lo más famoso del repertorio concertante del violín. La otra tercera parte está cubierta por el Concierto para violín de Ludwig van Beethoven (1770-1827), y a estas alturas de la historia de la música nadie pone en duda el hecho de que estos tres conciertos para violín son, en efecto, lo más popular del género. (Hay quienes afirman que el Concierto para violín de Johannes Brahms (1833-1987) debería formar parte del selecto grupo, aunque en realidad no atrae a las multitudes tanto como los conciertos de Beethoven, Chaikovski y Mendelssohn). Este hecho no deja de ser interesante, y quizá consternante para los espíritus de algunos otros compositores. No es difícil imaginarse a Antonio Vivaldi (1678-1741), a Pietro Locatelli (1695-1764), a Niccolò Paganini (1782-1840), a Henryk Wieniawski (1835-1880), a Henri Vieuxtemps (1820-1881),  Jean Sibelius (1865-1957) entre otros, dando agitadas vueltas en sus respectivas tumbas al saber de este estado de cosas. Y quizá se revolcarían con razón. Además de que estos caballeros compusieron cada uno de ellos varios conciertos para violín (excepto Sibelius, que escribió solo uno), compartieron una característica que fue ajena tanto a Chaikovski como a Mendelssohn y a Beethoven: todos ellos fueron reconocidos virtuosos del violín, a pesar de lo cual sus conciertos para violín no tienen, ni remotamente, la fama y la popularidad de los tres conciertos mencionados.

En particular, puede decirse que, como suele ocurrir con frecuencia, el Concierto para violín de Chaikovski no fue tan popular en su estreno, puesto que recibió algunas críticas poco amables. El concierto fue estrenado por el violinista Adolph Brodski en Viena, el 4 de diciembre de 1881, con Hans Richter dirigiendo a la Filarmónica de Viena. Al día siguiente, en el periódico vienés Neue Freie Presse apareció la crítica del estreno, a cargo de la ácida pluma de Eduard Hanslick, el más conocido y más feroz de los críticos de Viena. Decía Hanslick:

 

De seguro, el compositor ruso Chaikovski no es un talento ordinario, sino un talento inflado, con una obsesión de genio que no conoce el gusto ni la discriminación. Así mismo es su largo y pretensioso Concierto para violín. Por un rato, se mueve musicalmente, con sobriedad, y con cierto espíritu. Pero pronto la vulgaridad se hace presente y domina hasta el final del primer movimiento. El violín ya no es tocado: es jalado, roto, golpeado. El segundo movimiento de nuevo se porta bien, para pacificarnos y ganar nuestra buena voluntad. Pero pronto se termina para dar paso a un final que nos transporta a la brutal y confusa alegría de una fiesta rusa. Vemos claramente los rostros salvajemente vulgares, oímos maldiciones, olemos el vodka. Friedrich Vischer observó alguna vez, hablando de pinturas obscenas, que apestan a la vista. El Concierto para violín de Chaikovski nos da por primera vez la horrorosa noción de que puede haber música que apesta al oído.

 

Es muy probable que esta crítica, como muchas otras dedicadas por Hanslick y sus colegas a la música rusa, haya estado influida más por prejuicios raciales y regionales que por el auténtico análisis musical. Como ejemplo de ello puede citarse otra crítica vienesa, aparecida en otro periódico, el mismo día que la de Hanslick. Esta observación se debe a Theodor Helm:

 

El Concierto para violín de Chaikovski es una acumulación de discordancias, clímaxes confusos y trivialidades disfrazadas, cubiertas con la bandera nacional del más bárbaro nihilismo ruso.

 

Es evidente, por la coincidencia de conceptos que hay en estas dos críticas, que cualquier cosa que sonara a música rusa era abominable para los civilizados críticos vieneses, no por abominable, sino precisamente por rusa.

Chaikovski compuso este concierto durante la primavera de 1878, durante su estancia en Suiza en compañía de Joseph Kotek, un notable violinista ruso que ayudó al compositor con la parte solista, haciendo indicaciones de técnica, arcadas y otros detalles. La obra, desde que fue terminada, corrió con mala suerte a manos de varios instrumentistas. Para empezar, Kotek rehusó estrenar el concierto, por lo que Chaikovski dedicó la obra a Leopold Auer. A su vez, Auer declaró después de estudiar la partitura que el concierto era poco violinístico y que no se podía tocar. Acto seguido, Chaikovski se aproximó al violinista francés Emil Sauret, quien también rechazó su Concierto para violín. Finalmente, Adolph Brodski se comprometió a estrenar la obra, pero lo hizo a regañadientes, haciéndole saber a Chaikovski que él mismo no apreciaba mucho la obra. El paso del tiempo, como de costumbre, le dio la razón a Chaikovski. El violinista Brodski se hizo famoso tocando esta obra y Leopold Auer decidió finalmente que el concierto sí se podía tocar; lo hizo en repetidas ocasiones, con gran éxito de público. Parece que sólo Eduard Hanslick se mantuvo firme hasta el final en su poco generosa crítica hacia éste, uno de los conciertos para violín de mayor fama y prestigio en la historia de la música.

 

 

GEORGE GERSHWIN  (1898-1937)

 

Suite de la ópera Porgy y Bess

 

Recuerdo que uno de los acontecimientos musicales más interesantes de la edición 1989 del Festival Internacional Cervantino fue la presentación de la Jim Cullum Jazz Band con una versión de concierto de la ópera Porgy y Bess de George Gershwin. Ahí estaba, sí, la música de Gershwin, pero en lugar de las voces y la orquesta, un narrador y una banda de jazz de formación y estilo muy tradicionales. Con este fascinante experimento musical, que por cierto resultó muy satisfactorio, Jim Cullum y su banda no hicieron sino devolver a Porgy y Bess una buena parte de sus raíces y de su origen; tales raíces están, por donde quiera que se vea y se oiga, en el jazz y en otras formas de música propias de la cultura negra de los Estados Unidos. Este es apenas un ejemplo de los muchos que se pueden mencionar en cuanto a la tendencia de la comunidad musical de los Estados Unidos a glosar y transformar de mil maneras la música de Gershwin, en especial Porgy y Bess, que hasta hoy se mantiene como una de las óperas más importante creadas en aquel país.

La ópera de Gershwin tiene su origen en una novela de DuBose Heyward titulada Porgy, que el autor y su esposa Dorothy convirtieron en obra teatral. Sobre esta obra, el mismo Heyward realizó el libreto para la ópera en colaboración con Ira Gershwin, hermano del compositor.

La acción de la ópera transcurre en Catfish Row, el barrio negro de la ciudad de Charleston en Carolina del Sur. Contado de manera muy resumida, el argumento de Porgy y Bess es la historia de una rivalidad amorosa. Porgy, un mendigo lisiado, y Crown, un violento estibador, pelean por el amor de la joven Bess. Otro personaje siniestro, el tahúr y narcotraficante Sporting Life, engaña a Bess prometiéndole una vida mejor si lo sigue a Nueva York. Al enterarse de la noticia Porgy, quien ya ha matado a Crown, decide irse a Nueva York a buscar a su dama. Una sinopsis más detallada de la acción de Porgy y Bess narra esta historia:

 

Se produce una pelea durante una partida de dados, y Crown huye después de matar a su amigo Robbins. Su novia Bess queda sola y es protegida por Porgy, quien está enamorado de ella desde tiempo atrás. Por la noche, la gente de Catfish Row guarda luto por Robbins y hace una colecta para pagar su funeral.

Porgy es feliz viviendo con Bess. Un día, los habitantes de Catfish Row se van a la isla de Kittiwah a un día de campo, dejando atrás a Porgy. Crown se encuentra de nuevo con Bess y la convence de fugarse con él. Bess regresa un par de días después, enferma y aterrada, a los brazos de Porgy, quien la recibe amorosamente y promete cuidarla y protegerla de Crown. La atribulada Bess sabe que Crown es irresistible, pero también sabe que es un mal hombre. Bess declara su amor a Porgy. Se desata una tormenta y las mujeres de Catfish Row rezan por sus hombres que se han hecho a la mar. Aparece de nuevo Crown para poner un toque de alegría con una brillante melodía, y ofrece salir al rescate de uno de los botes. Crown promete regresar por Bess.

Las mujeres de Catfish Row lloran a sus muertos. Llega Crown a la casa de Porgy y llama a Bess. Entonces, Porgy lo mata de una puñalada. De inmediato, Porgy canta con el júbilo liberador de quien ha sufrido tantos años de burlas y malos tratos. La policía arresta a Porgy, quien pasa unos días en risión. Porgy se rehúsa a confesar su crimen, y es dejado en libertad por falta de evidencia. Mientras Porgy está encerrado, un narcomenudista llamado Sporting Life aprovecha para seducir a Bess y la convence de que se vaya con él a Nueva York. Para lograrlo, le pinta un mundo mejor a base de falsas promesas. Porgy llega a su casa y los vecinos le cuentan lo que ha pasado. Después de un primer momento de desesperanza, Porgy decide partir hacia Nueva York en busca de su mujer.   

 

El indudable mérito de Porgy y Bess es doble. Por un lado, se aparta por completo de los modelos operísticos europeos tradicionales, para convertirse en la primera ópera auténticamente estadunidense. (Sin embargo, algunos asignan este privilegio a la ópera Treemonisha, escrita en 1910 por Scott Joplin, 1868-1917). Por el otro, tiene sus cimientos profundamente plantados en la cultura y la música popular de los Estados Unidos. El merecido éxito de Porgy y Bess se debe, fundamentalmente, a que la fusión de libreto y música está muy bien lograda, y al hecho de que la música de Gershwin representa una visión exacta de la música nativa de los Estados Unidos, con sus numerosas referencias al blues, al jazz y a los spirituals, entre otros géneros.

La ópera se estrenó en Boston el 30 de septiembre de 1935 y tuvo 367 representaciones continuas. El reparto original estuvo formado por Anne Brown como Bess, Todd Duncan como Porgy, Warren Coleman como Crown y John W. Bubbles como Sporting Life.  Más tarde, al ser estrenada en Broadway, rompió todos los récords previos al tener más de 400 representaciones sin interrupción. El éxito de Porgy y Bess trascendió las fronteras de los Estados Unidos y se materializó también en Europa, incluso en la ex-Unión Soviética, donde la ópera fue representada en diciembre de 1955 con gran aceptación del público. Si bien hoy en día es considerada como una obra maestra indispensable de la música escénica de los Estados Unidos, Porgy y Bess sufrió algunos dolores de parto que era lógico esperar. El lúcido crítico estadunidense Alex Ross, en su libro The rest is noise, hace esta observación:

 

La gente tuvo problemas para decidir si Gershwin había escrito una ópera o un musical. Algunos espectadores se quejaron de que los pasajes orquestales y los turbulentos recitativos se interponían entre los número más populares, mientras que los intelectuales de la música clásica se desconcertaron con las canciones. Hubo una polémica sobre la manera en la que esta obra debía ser designada: ópera, ópera folk, musical o alguna otra cosa.

 

A su vez, el gran músico negro Duke Ellington alimentó la hoguera de la controversia al afirmar que Porgy y Bess no era una auténtica ópera negra. En este sentido, no está de más recalcar el hecho de que Gershwin asumió en esta genial obra una gran variedad de estilos e influencias musicales, como también lo señala Alex Ross: la tradición de Europa Occidental, los sonidos de lo afroamericano y su propia herencia judía rusa. Una audición contemporánea de Porgy y Bess permite intuir de inmediato que es precisamente esa mezcla de elementos la que enriquece notablemente el perfil general de esta singular ópera.

Además de su presentación original y de los numerosos arreglos que se han hecho de sus números más famosos (¿cuántas versiones de Summertime andarán circulando por ahí?), esta potente ópera de Gershwin ha sido divulgada a través de una versión orquestal muy interesante. En plena Segunda Guerra Mundial, el afamado director de orquesta Fritz Reiner encargó a Robert Russell Bennett (1894-1981) una obra sinfónica basada en Porgy y Bess para la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh.

Bennett respondió al encargo de Reiner realizando un arreglo orquestal sobre Porgy y Bess al que llamó Cuadro sinfónico. En esta obra, Bennett utiliza los temas más conocidos de la ópera de Gershwin, interpolándolos con otros fragmentos que se han hecho menos famosos. En general, Bennett respetó los principios de orquestación de la partitura original de Gershwin, tomándose libertades sólo en los pasajes de conexión entre una sección y otra de su arreglo. Por cierto, en la obra de Bennett los pasajes de la ópera de Gershwin aparecen en un orden distinto al del Porgy y Bess original. Este cuadro sinfónico de Robert Russell Bennett sobre Porgy y Bess de Gershwin fue estrenado el 5 de febrero de 1943 en Pittsburgh por la sinfónica local al mando de Fritz Reiner, y fue recibido con el mismo beneplácito que la mayor parte de las obras (originales o no) del autor. 

 

 

EDWARD ELGAR  (1857-1934)

 

Marchas Pompa y circunstancia, Op. 39, No. 4 y No. 1

            No. 4 en sol mayor

            No. 1 en re mayor, Tierra de esperanza y gloria

 

En el catálogo de obras de Sir Edward Elgar, las cinco marchas conocidas colectivamente como Pompa y circunstancia ocupan un lugar destacado en la preferencia del público y son, junto con las Variaciones Enigma y el Concierto para violoncello, su música orquestal más frecuentemente interpretada. Si en principio se antoja extraño que Elgar haya compuesto cinco marchas bajo el mismo rubro, una revisión de su catálogo permite aclarar un poco el panorama y muestra que el compositor tenía una filiación militar (o quizá sólo marcial) muy clara en su pensamiento musical. En su juventud temprana, Elgar compuso una breve marcha que permaneció sin ser publicada; más adelante en su catálogo se encuentra toda esta música a ritmo de marcha:

 

  • Marcha imperial, 1897
  • Marcha festiva, 1898
  • Marcha fúnebre, 1902
  • Marcha triunfal, 1905
  • Marcha de la coronación, 1911
  • Marcha Imperio, 1924

 

Como puede verse en esta lista, el buen Elgar compuso marchas muy útiles para diversos fines prácticos. Con tanta música marcial en su producción, podría pensarse que el compositor inglés fue un hombre de armas, belicoso o asociado de cerca con las jerarquías militares. Sin embargo, no fue así; Elgar dedicó su vida al violín, al órgano, al fagot, al estudio de partituras y a la composición, así como a la enseñanza en diversas instituciones de educación musical. Es probable que la asociación más cercana de Elgar con lo militar se haya dado en su matrimonio, y no necesariamente porque su esposa haya tenido el carácter de un sargento. En 1889, el compositor se casó con Caroline Roberts, hija de un mayor del ejército británico y, según dicen, mujer de muy fuerte y enérgica personalidad. Por otra parte, durante la Primera Guerra Mundial el compositor escribió algunas obras de carácter patriótico, ninguna de las cuales llegó a ser realmente  trascendente.

Es evidente que a Elgar le atrajo particularmente la idea de escribir marchas festivas y solemnes sobre un mismo tema, ya que no sólo escribió cinco marchas Pompa y circunstancia, sino que espació su creación a lo largo  de casi treinta años. Las fechas de composición de las cinco marchas de la serie son, respectivamente, 1901, 1901, 1904, 1907 y 1930. Nótese que entre la cuarta y la quinta marcha de la serie pasaron más de 20 años, lo cual explica la razón por la cual la última de ellas tiene menos de la solemnidad de las cuatro primeras y, en cambio, un poco más de humor y ligereza de espíritu. De manera general, las cinco marchas de la serie Pompa y circunstancia están inspiradas en tres fuentes primordiales: la grandilocuencia de la música de Giacomo Meyerbeer (1791-1864), la fuerza expresiva de la música de Giuseppe Verdi (1813-1901) y el impacto del ceremonial cortesano-militar inglés. Y si bien se trata de marchas festivas y brillantes, al escucharlas con atención es posible descubrir en ellas algo oscuro y melancólico, como un subtexto del brillo celebratorio.

En el año de 1923, Henry Brenner publicó un curioso libro titulado Messages of music (‘Mensajes de la música’), en el que propone diversas historias para acompañar a un buen número de famosas obras musicales, y otras no tan famosas. Entre las partituras inglesas elegidas por Brenner para su peculiar glosa narrativa se encuentran las marchas Pompa y circunstancia, para las que el autor eligió una evocativa descripción de la brillante ceremonia de coronación de un anónimo rey inglés. En su ficción literario-musical, Brenner apunta que la ceremonia es acompañada por la solemne música de un compositor que está presente en la festividad y que su obra es interpretada por una banda formada por cientos de músicos. El corolario de la pequeña historia de Brenner sobre las marchas Pompa y circunstancia indica que el rey queda tan complacido con la música de su coronación que procede a armar caballero al ilustre compositor. En la vida real, el compositor fue armado caballero en 1904 por el rey Eduardo VII, en reconocimiento a su música y a los servicios prestados a la corona inglesa y a partir de entonces fue conocido como Sir Edward Elgar. Para más detalles, puede mencionarse el hecho de que una de las melodías de la primera marcha Pompa y circunstancia fue utilizada en las ceremonias de coronación de Eduardo VII, ocasión en la que fue cantada con un texto patriótico titulado Tierra de esperanza y gloria. En el año de 1902, esta misma marcha fue arreglada para órgano por Edwin Lemare.

Respecto a la intención de esta música marcial, que es bastante clara en sí misma, Elgar afirmó que sus marchas Pompa y circunstancia eran música para inspirar, melodías para plantarse firmemente frente a los ejércitos y animarlos a la batalla. La popularidad de estas marchas es prueba evidente de que cumplieron su cometido, al menos mientras Inglaterra era todavía un gran imperio. Hoy, estas marchas pomposas y solemnes son al menos un buen  recuerdo de aquellas pasadas glorias imperiales. Por cierto, algunos puristas de la lengua han traducido el título original de estas marchas, Pomp and circumstance, como Pompa y ceremonia o como Pompa y aparato, lo cual no es del todo descabellado, dadas las sutilezas idiomáticas involucradas.