Sinfónica de Minería

¡Bienvenidas y bienvenidos a la nueva era de la Sinfónica de Minería!

¡Bienvenidas y bienvenidos a la nueva era de la Sinfónica de Minería!

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Por HRJ

La celebración por nuestros 45 años de excelencia musical fueron extraordinarios:  

Estos logros no hacen sino reafirmar el gran orgullo y responsabilidad que sentimos por representar a México y a toda América Latina en el escenario internacional como una orquesta comprometida con la excelencia musical. Este compromiso con la excelencia musical forma parte de nuestros orígenes, como lo demuestra el hecho de que en el verano 1978, de cara a la temporada inaugural, Jorge Velazco, primer director artística, invitó a León Spierer, concertino de Von Karajan en la Filarmónica de Berlín, para perfeccionar el sonido orquestal.  

Éxitos y consolidación de proyectos son resultado directo de esa mística minera que nos impulsa constantemente a asumir riesgos para ir hacia lo desconocido con el anhelo de realizar nuevos descubrimientos que permitan el desarrollo comunitario.  

Por ello en la Sinfónica de Minería hemos decidido comenzar en 2024 una nueva era abrazados de valores inherentes a las nuevas generaciones, como tolerancia, empatía, inclusión y respeto.  

En palabras de Luis Antonio Ascencio, presidente de la Academia de Música del Palacio de Minería: 

“Tengo el privilegio de coincidir como presidente de la Academia de Música del Palacio de Minería –junto a destacados consejeros y un gran equipo administrativo– en un momento de enorme potencial para crecer y atraer nuevos públicos, resultado del entorno y proceso acelerado de innovación que hemos sostenido por algún tiempo. Como resultado de un gran esfuerzo interno y externo, detectamos la oportunidad de renovarnos y expresar todo esto con una nueva identidad institucional que nos distinguirá de ahora en adelante. 

Tenemos mucho que contar –mucho que cantar–, y con esta nueva voz y armonía nos mantendremos vigentes y propositivos para seguir siendo siempre la orquesta que se atreve a tocar cuando nadie toca, lo que nadie toca, y que toca como nadie…”. 

El comienzo simbólico de nuestra transformación será el 22 de enero de 2024 en la Sala Nezahualcóyotl con un concierto integrado por obras que representan tres de los ejes fundacionales de nuestro proyecto que continúan vigentes: 

  1. Clara de Gabriela Ortiz como reafirmación de nuestro compromiso por comisionar y estrenar de manera permanente música escrita por personas mexicanas. 
  2. La suite orquestal del ballet El amor brujo de Manuel de Falla como reafirmación de nuestro compromiso con interpretar obras monumentales (en cuestión de dimensión orquestal) y de alta exigencia técnica que son infrecuentes en la programación de las orquestas mexicanas. 
  3. La Sinfonía núm, 3, Heroica, de Beethoven como reafirmación de nuestro compromiso de interpretar los grandes hitos de la historia de la música desde un sonido de excelencia. 

Sean todes bienvenides a esta nueva era por descubrir de la Sinfónica de Minería. A continuación les presentamos una explicación detallada de cada una de las obras que interpretaremos. 

GABRIELA ORTIZ (1964)

     Clara 

     Clara 

     Robert 

     Mi respuesta 

     El subconsciente de Robert 

     Siempre Clara 

Alguna vez creí que poseía talento creativo, pero he descartado esta idea. Una mujer no debe desear componer -no ha habido alguna capaz de hacerlo. ¿Debo esperar ser yo la primera? 

Se preguntó en sus diarios Clara Wieck (1819-1896) influida por su realidad evidente: 

Alemania. Siglo XIX. Un entorno en donde Robert Schumann, su esposo, se llevaba todos los elogios. Y eso ocurría con todas las mujeres: si componían, de acuerdo con la opinión pública, era simplemente porque tenían a un hombre artista cerca. Por ejemplo, a Louise Farrenc (1804-1875) le decían “la esposa de Dumont” y a Fanny Hensel (1805-1847) “la hermana de Mendelssohn”.  

En 2021, 125 después de la muerte de Clara, Gabriela Ortiz releyó la pregunta: 

Alguna vez creí que poseía talento creativo, pero he descartado esta idea. Una mujer no debe desear componer -no ha habido alguna capaz de hacerlo. ¿Debo esperar ser yo la primera? 

Y le compuso una respuesta musical que aquí explica con palabras: 

“A través de la historia, las mujeres han tenido que superar grandes obstáculos, marcados por la diferencia de género. Hemos emergido gradualmente en el arte musical con gran dificultad. Sin embargo, como es bien sabido, muchas de nosotras nos hemos rebelado contra estas formas evidentes de injusticia, y hemos luchado para obtener reconocimiento y un lugar en la sociedad. Esta pieza representa mi reconocimiento a Clara, un tributo para ella, y mi resonante y definitiva respuesta a su pregunta. También representa mi gratitud a todas las mujeres quienes, en su tiempo, retaron a la sociedad en la que fueron educadas, manifestando su obra artística”. 

Clara de Gabriela Ortiz se estrenó el 9 de marzo de 2022 en Nueva York con Gustavo Dudamel al frente de la Orquesta Filarmónica de Nueva York (agrupación que se la comisionó). El estreno en México acontece hoy, 22 de enero de 2024, con Carlos Miguel Prieto al frente de la Sinfónica de Minería.  

La obra se articula en torno a cinco secciones que se interpretan sin interrupción. Al respecto, Gabriela Ortiz comenta: 

“Exceptuando a Mi respuesta (que ocupa la parte central de la pieza), las secciones de la pieza son bosquejos íntimos o trazos imaginarios de la relación entre Clara y Robert. Mi idea original fue la de transferir a un lienzo efímero los sonidos internos de ellos, sin intentar ilustrar o interpretar, sino simplemente dar voz y crear, a través de mi oído, la expresividad y fuerza única de sus complejas, pero a la vez fascinantes personalidades (el complejo y fascinante mundo interior de Clara está representado en siluetas melódicas que aparecen y desaparecen a lo largo de la obra)”. 

Pero, ¿a qué suena Clara de Gabriela Ortiz? 

El crítico musical Juan Arturo Brennan ensaya una respuesta: 

“En sus primeras páginas, Clara es una obra con un carácter que se acerca a lo contemplativo, alejado del ambiente sonoro latino y las complejidades rítmicas usuales en otras partituras de la compositora; ese mismo carácter define a la melodía para oboe arriba mencionada. Para el oyente atento, esta melodía puede servir como ancla estructural y como guía para distinguir las secciones de la pieza, que presentan claros contrastes entre sí. Más adelante, la música presenta algún episodio más animado y potente, pero la obra sigue desarrollándose en un ámbito que tiende más a la abstracción que a la narración o la descripción. El final de Clara es misterioso y elusivo, pero no carente de intensidad expresiva”. 

MANUEL DE FALLA (1876-1946)

El amor brujo 

         Introducción y escena 

         Canción del amor dolido 

         El aparecido 

         Danza del terror 

         El círculo mágico. Romance del pescador 

         A medianoche. Los sortilegios 

         Danza ritual del fuego 

         Escena 

         Canción del fuego fatuo 

         Pantomima 

         Danza y canción del juego del amor 

         Final y las campanas del amanecer 

(Versión definitiva, 1925) 

Manuel de Falla le tenía miedo a la luna. Creía que la luna ―por el simple hecho de mirarla cuando ella estaba de malas― podía matarlo de una hemorragia. Haber nacido de noche era la explicación que daba cuando le preguntaban sobre su salud precaria. Y también creía que el número siete llenaría su vida de accidentes y mala suerte. Intentaba destruirlo a través de divisiones; por ejemplo: si notaba que una escalera tenía siete peldaños, la subía de dos en dos para cubrirla en cuatro saltos. 

Como compositor tuvo un acercamiento selectivo a las vanguardias. Murió convencido de que toda música suya debía estar estructurada en torno a la invención melódica. Una invención de naturaleza compleja: nace de lo agreste para luego crecer hacia una estilización de onírico influjo. Un melodismo suave y elegante al servicio de los sueños que, sin embargo, nunca niega sus toscas raíces cubiertas de maleza. Un melodismo de raigambre española en su desenfado ―campesinos andaluces que cantan música gitana mientras aran para defenderse del cansancio― y de espíritu nostálgico ―aquí y allá intensos recuerdos de las voces tan sobrias del Padre Soler y de Alfonso X, “El Sabio”― en su idealización del pasado. 

Tomando en cuenta tanto su imaginación supersticiosa como su estética, hace mucho sentido que El amor brujo sea el nombre de una de las obras más famosas de Manuel de Falla. Nació en forma de ballet en 1915 con libreto del dramaturgo Gregorio Martínez Sierra (aunque investigaciones recientes apuntan hacia María de la O Lejárraga García como su autora) que narra el noviazgo entre Candelas y Carmelo. Ella aún piensa en su antiguo amante, quien mientras estuvieron juntos no dejó de lastimarla. Pero está dispuesta a exorcizar a ese tóxico fantasma para entregarse sin mentiras a una relación romántica sana.  

Manuel de Falla revisó la partitura en numerosas ocasiones para replantear el ballet y adaptar una suite para orquesta. En ambos casos, las versiones definitivas se concluyeron hacia 1925.  

¿Por qué Manuel de Falla pensó y repensó durante 10 años El amor brujo? 

Porque en esta obra acometió el reto (que resultaba inédito en la historia) de integrar de forma orgánica mundos musicales en apariencia incompatibles: el sinfonismo occidental con el cante jondo (estilo vocal flamenco caracterizado por su expresión intensamente dramática).  

¿El resultado? 

En palabras de Juan Arturo Brennan: 

“Después de una poderosa, casi salvaje introducción orquestal y una sutil escena nocturna, Falla propone el primero de los fragmentos cantados, en la voz de Candelas, quien no puede olvidar a su antiguo enamorado:  

                            ¡Ay! No sé qué siento 

                            ni sé qué me pasa 

                            cuando este mardito gitano me farta 

A partir de esto, Falla va tejiendo una trama musical sumamente atractiva, llena de los giros e inflexiones del cante jondo, matizados por su propio estilo claro, directo y poderoso. Todas estas cualidades justifican plenamente el hecho de que varios de los trozos orquestales de El amor brujo hayan adquirido vida autónoma en las salas de concierto. Entre ellos destaca la famosa Danza ritual del fuego, cuya razón de ser es la de ahuyentar a los malos espíritus. Es evidente que este exorcismo musical realizado por Falla ha resultado más que efectivo, porque al final de El amor brujo el fantasma del antiguo amante de Candelas desaparece, dejando a la joven gitana libre para aceptar sin limitaciones el amor de Carmelo”.  

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Sinfonía núm. 3 en mi bemol mayor, Op. 55, Heroica 

Allegro con brio 

Marcia funebre: Adagio assai 

Scherzo: Allegro vivace 

Allegro molto – Poco andante – Presto 

La música de Beethoven todo lo contiene y todo lo abarca, todo lo comienza y todo lo termina. Su figura permite establecer una clara continuidad sonora incluso entre estilos y posturas en apariencia contrarias: los grandes maestros barrocos nacidos durante el siglo XVII (como Bach) y los modernos compositores que rompieron con el sistema tonal a principios del siglo XX (como Stravinski) están íntimamente enlazados a través de Beethoven.  

Pero, ¿por qué exactamente se le considera un revolucionario? 

Ser músico en los días de Beethoven significaba sometimiento. Su abuelo había sido jefe de la cocina y ayuda de cámara el primer esposo de su madre. Él era compositor. Y los tres oficios partían de la misma cosa: servir a los patronos… y dormir en las pequeñas habitaciones bajas (a veces subterráneas) de los palacios, que eran compartidas. Beethoven se negó a seguir sometido. Fue el primer compositor independiente de la historia. Se mudó a Viena para trabajar como músico en el palacio de Fernando Waldstein, pero estableció sus propias condiciones, que inmediatamente escandalizaron a la aristocracia. Beethoven no saludaba. Caminaba hacia el piano y construía sonidos brutales que jamás habían sido escuchados. Partían del armonioso equilibrio coqueto y burbujeante de los maestros clásicos (Haydn, Mozart, Salieri), pero llevaban la galantería a la última frontera y ahí, al borde de vibraciones desconocidas, dirigían sus instintos hacia lo prohibido. Era música iracunda y despiadada. Estaba escrita en un idioma conocido (la tonalidad) y eso (que pudiera ser comprendida) era su mayor peligro: el oído la dejaba entrar gozoso y confiado… pero una vez dentro del cuerpo, el ímpetu melódico arrasaba con cualquier resistencia y la sangre, por unos instantes, se encendía con la perdición de sus sueños inconfesables. Bajo el lascivo hechizo de esa música mágica y sensual, las personas quedaban sobrecogidas ante la voracidad de sus fantasías más privadas.  

Beethoven fue el primer artista independiente de la historia y también el iniciador del Romanticismo, donde la música ya no está al servicio de la idea y el equilibrio (Clasicismo), sino de las emociones que agitan el mundo interior.   

Ante la necesidad historicista de establecer una fecha concreta para el nacimiento del Romanticismo musical, ésta tiende a fijarse en 1804, año en el que la Sinfonía núm. 3 de Beethoven, Heroica, comenzó a ser interpretada.  

El crítico musical Paul Henry Lang la describe como: 

“Una de las hazañas más incomprensibles en las artes y las letras, el paso más grande dado por un compositor en la historia de la sinfonía y en la historia de la música en general”.  

Y Juan Arturo Brennan lo complementa: 

“Dos poderosos acordes para llamar nuestra atención, y de inmediato el primer tema de la sinfonía; así comienza Beethoven el discurso musical con el que habría de asombrar a su generación y a las generaciones venideras. Por cierto, se ha señalado que ese primer tema del primer movimiento de la Heroica guarda un gran parecido con el de la introducción de la ópera Bastián y Bastiana de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Más tarde, una marcha fúnebre de insondable profundidad (…) Y al interior de un último movimiento que es un portento de diseño sinfónico, hallamos un interesante (y musicalmente muy útil) tema que aparece también en una de las contradanzas orquestales de Beethoven. Este tema de la contradanza aparece poco después del inicio del último movimiento, y reaparece más tarde en la sección lenta del mismo con un carácter triste y melancólico, primero en los alientos, luego en las cuerdas. Finalmente, un coral en los cornos lo repite en momentos previos a la tormentosa coda”.

 

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