Sinfónica de Minería

Cuando en México el sonido se convirtió en materia

Cuando en México el sonido se convirtió en materia

Compositoras y compositores
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En Minería nos entusiasma la difusión de expresiones con sonido ajenas a una orquesta sinfónica. Por ello hemos diseñado una serie de artículos cuyo objeto es difundir y explorar la historia de la música experimental en México. En esta primera entrega explicamos cómo llegó la dodecafonía a México y de qué manera se fueron desarrollando en el país formas radicales de articular sonidos durante el siglo pasado.

Por HRJ

Sobre cómo llega la dodecafonía a México

Durante 300 años, del siglo XVII al XIX, el único mundo musical posible fue la tonalidad. Compositores como Debussy, Stravinski, Schoenberg, Berg, Webern, Ives, Bartok y  Scriabin descubrieron durante el siglo XX interminables formas de articulación sonora y ya nunca más existió un idioma ideal.  

Hoy el compositor nace en la incertidumbre. Nunca sabe con claridad hacia dónde va y a veces ni siquiera tiene claro qué puede ser una partitura. 

En México, la música moderna comenzó a filtrarse tarde, hacia 1950, a través del español exiliado Rodolfo Halftter (1900-1987), quien introdujo al país la dodecafonía*, y Carlos Chávez (1899-1878), el compositor más poderoso del país. Ambos daban clases en el Conservatorio Nacional.  

Primeras personas que estudian en México música dodecafónica

Las primeras personas compositoras que bajo la tutela de Halffter y Chávez aprendieron en México a escribir música dodecafónica son: 

  • Mario Lavista 
  • Alicia Urreta 
  • Eduardo Mata 
  • Joaquín Gutiérrez Heras 
  • Paco Núñez 
  • Manuel Enríquez 
  • Ana Lara 
  • Julio Estrada  
  • Víctor Rasgado 
  • Héctor Quintanar 
  • Hilda Paredes 
  • Jorge Torres  
  • Marcela Rodríguez 

Estas personas componen una generación que sintió atracción por ideas radicales y se acercaron a la música experimental, término desarrollado a principios de los cincuenta por los cuatro integrantes de la Escuela de Nueva York (John Cage, Morton Feldman, Earl Brown y Christian Wolf) para describir la utilización del azar y el indeterminismo en sus composiciones. 

¿Qué es la música experimental?

La estética de la música experimental, en palabras de Michael Nyman, uno de sus primeros exploradores (que después la abandonaría en pos de la música de cine de corte posbarroco),  “no busca describir un objeto temporal cuyos materiales, estructuración y relaciones son calculadas y arregladas de antemano, sino está entusiasmada por el prospecto de delinear una situación en la que los sonidos pueden ocurrir, un proceso para generar acción ya sea sonora o de otra índole”. 

De acuerdo con el investigador y músico Rogelio Sosa, el compositor experimental (el término cambió en los ochentas por el de artista sonoro) no está preocupado por la estructura de su obra, sino por generar texturas sonoras y combinaciones de frecuencias interesantes. 

Estas nuevas búsquedas implicaron una transformación de los procesos compositivos. Y en el caso de la electroacústica, una de las ramificaciones más atrevidas de la música experimental, el cambio es tan dramático que adquiere tintes de auténtica revolución. 

¿Qué es la música electroacústica?

La electroacústica utiliza herramientas tecnológicas con fines acústicos. La tecnología es su instrumento y le permite desmenuzar el sonido; incluso cambiar su morfología al manipular cualquiera de sus parámetros: contorno, color, brillo, espacio de resonancia, tamaño, altura o masa. Puede multiplicarlo, repetirlo o mezclarlo. 

Por el contrario, en la música que sigue la tradición, el compositor imagina sonidos, los traslada a un sistema de notación y el resultado permanece incierto hasta que cobra forma a través de los instrumentos; el control pasa por la vista y se va estructurando en torno a parámetros que se consignan por escrito. El compositor tradicional necesita codificar ideas, imágenes y emociones en instrumentos; el resultado, por más vívido y descriptivo que sea, es un mensaje abstracto. 

En la electroacústica, el sonido está convertido en materia y el compositor, en contacto con su estructura interna, lo transforma en función de lo que oye. Como un escultor,  lo va moldeando en relación directa con el resultado. La carga referencial adquiere una brutal contundencia: Los sonidos provienen de la realidad sin necesidad de ser codificados; son una metáfora de lo real. 

John Cage así lo expone: “queremos capturar y controlar estos sonidos, utilizarlos como instrumentos musicales. El sonido de un camión a 80 km/h, la estática entre las estaciones de radio. La lluvia. Con herramientas tecnológicas podemos controlar la amplitud y frecuencia de los sonidos; componer un cuarteto para motor explosivo, viento, latido de corazón y trineo”. 

¿Quién fue el primer mexicano en componer música electroacústica?

El primer mexicano en componer música experimental fue Jiménez Mabarak con El paraíso de los ahogados (1957) para cinta y ruidos radiofónicos producidos con popote y agua; le siguieron Eduardo Mata y Guillermo Noriega que crearon Estudios sobre soledad (1963) de forma conjunta y Francisco Núñez con Los logaritmos del danés (1968). 

Las tres son obras perdidas. Documentos prueban su existencia pero nadie sabe quién las tiene, a qué suenan o si quiera en dónde las hicieron; todo indica que en otro país, pues el primer laboratorio de música experimental se abrió en el Conservatorio Nacional de Música hasta 1970, lo que permitió experimentos más constantes. 

Héctor Quintanar, pionero de la electroacústica en México, organizó en la Compañía de Luz y Fuerza el primer concierto acusmático en el país (no hay intérpretes; la música es proyectada por bocinas) donde estrenó tres obras suyas (Ostinato, Sideral III y Sinfonía). 

El legado experimental de Mario Lavista

Mario Lavista, uno de los alumnos más aventajados de Chávez, comenzó a escribir obras de improvisación para quince relojes despertadores (Kronos, 1970) y Pieza para un pianista y un piano (1970), donde un segundo pianista inactivo debe comunicar su silencio al auditorio; incluso fundó un grupo de experimentación (Quanta) y colaboró con el artista Arnaldo Coen en La jaula (1973), pieza para número ilimitados de pianos preparados a partir de una partitura plástica con estructura abierta. 

Lavista se convirtió en la cara más visible de la experimentación en México y defendió sus posturas en el artículo El proceso creador de la improvisación musical, en el cual asegura: 

“La diversidad de centros personales de iniciativa y la multiplicación de instantes autónomos originan plenamente un tipo de expresión instantáneo en el cual la forma musical se confunde con el proceso mismo de la creación-interpretación, un tipo de expresión donde reina la libertad creadora de un instante”. 

Lavista dejó de experimentar intempestivamente a mediados de los setenta. Para él ya no tuvo sentido romper con el pasado; rechazó seguir cerrando su memoria a la tradición.  

“(…) Años después se recuperan muchos valores del pasado pero con un sentido crítico. Sin tratar de negar el valor de esa vanguardia, me parece que ya se acabó, está completamente cancelada desde hace muchísimos años”, declararía Lavista a Yolanda Moreno en 1991. 

*Mientras en la tonalidad existen jerarquías donde hay notas más importantes que otras, en la dodecafonía, las 12 notas de la escala tienen un carácter igualitario. 

 

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