¿Qué pasaba cuando una mujer deseaba componer música durante el Medievo? 

Su única opción era encerrarse en un convento.  

¿Qué pasaba cuando una mujer deseaba componer música durante el Barroco y el Clasicismo? 

Su única opción era ser noble, haber destacado como intérprete (de música escrita por hombres), y tener una autorización firmada por su padre o marido (y avalada por su gobernante), en la que ellos le permitían componer.  

Desde Hildegarda von Bingen (1098-1179) hasta Maria Theresia von Paradis (1759-1824), pasando por Raffaella Aleotti (1575-1640), Angiola Teresa Moratori Scanabecchi (1662-1708) o Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729), las mujeres componían desde la prohibición y el encierro.  

Durante el Romanticismo por primera vez en la historia los conservatorios se volvieron mixtos y las mujeres de la incipiente clase media tuvieron acceso a educación musical formal. Pero incluso en este escenario de aparente igualdad, las mujeres compositoras tenían todo en contra, pues los hombres controlaban las orquestas, los teatros, los periódicos y los patrocinios y la mayoría de ellos se negaban a interpretar y visibilizar la música escrita por mujeres, que solía estrenarse en entornos caseros, lejos de cualquier reflector, para luego ser olvidada.  

Sin embargo, en el siglo XIX surgieron las primeras compositoras independientes; es decir: mujeres que decidieron aprender composición, estudiarla formalmente o de manera autodidacta y dedicar su vida laboral a escribir música y ganar dinero de sus creaciones. Algunas de estas compositoras escribieron obras maestras de la música decimonónica y fueron mamás, como Clara Wieck (1819-1896), Josephine Lang (1815-1880) o Fanny Mendelssohn (1805-1847), de quien, para celebrar el Día de la Madre, ofrecemos este perfil que resulta representativo de haber sido compositora y mamá durante el siglo XIX. 

Música condenada a morir en la sala*  

Admiración y cotilleo; deleite, asombro y misterio: todo eso gira en torno a Fanny en la sala de los Mendelssohn. Afuera de la casa en academias y teatros de Berlín la dinámica cambia: ahí, en el exterior, Fanny no existe y todo gira en torno a su hermano Félix, cuatro años menor. 

A la sala de los Mendelssohn acuden poetas (Goethe y Heine), novelistas (Jean Paul), filósofos (Hegel) y científicos (Von Humbolt). Todos ellos, en privado, escuchan a Fanny interpretar sus obras en el piano y le dicen a sus maneras farragosas y frías que su música es envolvente, profunda y de alta poesía. En público, sin embargo, ante directores de orquesta y empresarios culturales, promueven a Félix como máximo representante del romanticismo alemán; sobre Fanny nada dicen: la ignoran y ocultan, como si nunca hubiera escrito música. 

Y cuando Fanny le dice a su hermano Felix que a ella también le gustaría escribir obras de grandes dimensiones como sinfonías, conciertos u oratorios, él le responde lo que siempre le han respondido los hombres: escribir para orquesta sinfónica y publicar partituras son actividades incompatibles con el temperamento femenino, que tiende naturalmente hacia las labores del hogar y la maternidad.   

Y así pasa Fanny su vida: condenada a escribir pequeña música privada para piano solo o para voz y piano (para tres pianos y cuarteto de cuerdas cuando muy ambiciosa). Abundante música desconocida (de sus más de 400 partituras, ella ve publicadas menos del 1 %) que por su atrevimiento armónico y oníricos temas cargados de misterio en donde la naturaleza es protagonista enlaza, en los territorios de la música vocal de cámara, a los modernos románticos alemanes, como Robert Schumann, con los últimos representantes de la tardía escuela berlinesa, como Carl Friedrich Zelter (quien, al igual que Fanny, gusta de dar un seguimiento casi literal a la voz desde el piano). 

Brillante música secreta que, al ser mujer su creadora, está destinada a morir olvidada en la sala de su casa. 

Escuchemos, por ejemplo, el lieder “Nachtwanderer” (“El vagabundo de la noche”, basada en el poema homónimo de Joseph von Eichendoff), primera pieza de Seis canciones op.7 (obra publicada en 1848, un año después de la muerte de Fanny). 

El poema se divide en dos. Al principio, el vagabundo describe una pacífica atmósfera nocturna protagonizada por una suave luna lánguida que se desliza detrás de las nubes. Después el vagabundo revela la existencia de cierta tristeza en su corazón que lo confunde y marea, como si su voz esa voz con la que canta proviniera de las profundidades de un sueño. Ambas partes están separadas por el verso “de pronto, otra vez, todo luce silencioso y gris”. 

Fanny le encomienda a un barítono la voz del vagabundo y comienza en tonalidad mayor a describir la noche; hacia el tercer verso, cuando se habla sobre las nubes, modula hacia tonalidad menor y la atmósfera armónica comienza a enrarecerse, cada vez más vaga, cada vez más lánguida, hasta llegar a la palabra “gris”. Ahí la música parece desintegrarse; entonces los acontecimientos retroceden al instante anterior y el barítono repite la palabra, como si pudieran ofrecer nuevas revelaciones al revisitarla: “gris”, y la voz, al volver a cantar lo que ya había cantado, se ensombrece hasta lo siniestro. Tras esta pausa extraña, tan semejante en su expresión al recuerdo de una pesadilla, la narración modula hacia tonalidad mayor y asciende lentamente, cada vez más consistente, cada vez más exaltada, hasta alcanzar panoramas más benignos dentro de lo que parece ser un mismo sueño. 

*Columna adaptada de la publicada originalmente por Hugo Roca Joglar en el suplemento Laberinto y reproducida aquí con permiso del autor.