Claudio Monteverdi (1567-1643), quien fue bautizado un 15 de mayo de hace 455 años,  creció rodeado de una ideología renacentista que partía de dos principios estéticos fundamentales: 

1. Excelencia
2. Modelo ideal 

 En su afán de acercarse a estos principios la composición musical tendía a adoptar estilos imitativos y rígidos esquemas estructurales en donde los sobrios acontecimientos sonoros estaban minuciosamente ordenados.   

Música en donde los acontecimientos sonoros se abrieran hacia la improvisación con el afán de transmitir emociones.  

Para lograrlo Monteverdi ignoró tres reglas sagradas de la tradición musical de finales del siglo XVI: 

1. Experimentó libremente con el contrapunto y las disonancias.
2. Utilizó semitonos para componer pasajes de un cromatismo exaltado.
3. Intensificó la armonía en su búsqueda de construir atmósferas efectistas. 

Por lo tanto su música llegó naturalmente a los terrenos de la voz humana, cuya participación en la tradición polifónica renacentista se hallaba remitida a realizar austeras labores ornamentales.  

Monteverdi inventó una nueva manera de cantar a la que se le denominó: 

Cantar con gracia 

Dentro de todo el repertorio sacro renacentista, el género más elástico, el que ofrecía mayor margen para experimentar, era el madrigal, cuya estructura permitía incorporar características estilísticas individuales y explorar nuevas técnicas de composición.  

En el lapso comprendido entre 1587 y 1605, Monteverdi publicó cinco libros de madrigales en los que poco a poco fue acercándose hacia zonas abiertamente teatrales. Al principio con sutiles referencias a la vida galante; después brillantes descripciones sobre la sensualidad de la  naturaleza; luego abiertos planteamientos en torno a las vicisitudes del amor y el dolor, hasta desembocar en la clara trama dramática entre la malograda relación amorosa entre Dorinda y Silvio (ella lo ama y él no puede amarla), personajes de un madrigal contenido en su quinto libro.  

Con la publicación de este Quinto libro de madrigales (1605) la capacidad para el teatro de Monteverdi ya había sobrepasado las posibilidades expresivas del madrigal y le exigía claramente un género donde su talento para el entretenimiento pudiese florecer sin limitaciones formales.  

Así es como nació la ópera.  

Circulaba entonces en las cortes italianas la novedad del teatro-musical, movimiento impulsado a finales del siglo XVI por diletantes florentinos inspirados en las tragedias de la Grecia clásica, donde se deduce que los actores tenían partes en las que se expresaban mediante una especie de hablar cantado (recitativo).  

Este nuevo género aún se hallaba en ciernes y los primeros intentos de narración teatral con música hallan su máxima expresión en Eurídice de Jacopo Peri (1561-1633), fábula dramática estrenada en el Palazzo Pitti de Florencia en octubre de 1600 con motivo de las bodas de María de Medici con Enrique IV de Francia.  

No se sabe si la partitura de esta obra llegó a manos de Monteverdi, pero es un hecho que uno de los invitados a la magna presentación fue el duque de Mantua, Vicenzo I Gonzaga (1562-1612), quien, interesado en tener a su corte a la vanguardia artística, le planteó a Monteverdi la posibilidad de componer un drama musical sobre la fábula de Orfeo.  

El proyecto no se materializó sino hasta finales de 1605, cuando hubo recursos suficientes para financiarlo. Monteverdi comenzó a trabajar a principios de 1606 con un libreto del poeta italiano Alessandro Striggio (1536/1537-1592). L’Orfeo fue estrenada el 24 de febrero de 1607 en el Palazzo Ducale de Mantua; actualmente la obra se considera el paso definitivo del teatro musical hacia la ópera; las causas principales para esta designación fueron, en palabras del crítico italiano Ricardo Mezzanote, que “liberó al recitativo de cuanto tenía de artificioso, haciéndolo elevarse a la dignidad de estilo dramático, y musicalmente logró establecer una tensión dramática mediante la expresión de las pasiones humanas; por su aliento formal, L’Orfeo resulta tan perfecta que constituye un imprescindible punto de referencia para todo aquello que, en el campo del teatro musical, vería luz en los años siguientes”. 

Vespro della beata Vergine (1610), una partitura que podría considerarse la última gran partitura sacra del Renacimiento y la primera del Barroco.  

Tras componer L´Orfeo Monteverdi comenzó a estar insatisfecho con sus condiciones laborales y, al cavilar sobre la opción de abandonar Mantua, encontró conveniente dedicarle una importante obra al Papa Paulo V (1550-1621), quien tenía las facultades para provocar su traslado.  

De cualquier manera, se calcula que Monteverdi comenzó a escribir Vespro della beata Vergine en 1608 y la terminó a finales de 1610. Sin embargo, las circunstancias en la corte de Mantua se complicaron: en 1611 se murió la duquesa Eleonora y en febrero de 1612 el duque Vicenzo, quien fue sucedido por su hijo, el príncipe Francesco. Tan pronto ascendió al trono, el nuevo duque publicó que una de sus primeras acciones sería reducir el personal de la corte, principalmente todos aquellos “hombres y mujeres que no hacían otra cosa más que servir a los gustos estéticos del duque anterior”.  

Monteverdi fue despedido de la corte de Mantua al final de 1612 y no pudo estrenar Vespro de la beata Vergine sino hasta 1613, año en que fue contratado como maestro di capella de la Basílica de San Marcos en Venecia. Tras las 25 reuniones que entre 1545 y 1563 conformaron el Concilio de Trento, la Iglesia Católica logró cierta unidad que musicalmente se reflejó en la adopción de formas hasta entonces poco populares, como la alabanza a la Virgen María. 

En torno a esta sagrada figura femenina a finales del siglo XVI se compusieron varias obras, entre las más importantes: Mariale (1588) de Jacobo Renart; Eccellenze di Maria Vergine (1593) de Giovanni Pierluigi da Palestrina. Pero Vespro della beata Vergine resulta atípica a cualquiera de sus antecesoras desde su duración (90 minutos) y estructura; está compuesta por cuatro partes (la última dividida en dos):  

1. Vesiculos et responsorium 

Para seis voces y seis instrumentos; una sección que combina cinco salmos (Dixit Dominus, Laudate pueri, Laetus sum, Nisi Dominus y Lauda Jerusalem) con cuatro motetes (Nigra sum, Pulchra es, Duo seraphim y Audi coelum verba mea).

2. Sancta Maria, ora pro nobis  

Sonata para soprano y ocho instrumentos.  

3.  Ave maris stella  

Himno para ocho voces divididas en dos coros. 

4. Magnificat 

Canto dividido en dos partes, la primera para siete voces y seis instrumentos; la segunda para seis voces y bajo continuo ejecutado por el órgano.  

A lo largo de la obra, las voces son las protagonistas y están ensambladas mediante diversas maneras de invención donde se utilizan al máximo los recursos teatrales con el objeto de nunca aburrir:  

A veces son 10 juntas; a veces una sola. Las texturas musicales por momentos están creadas a partir de muchos instrumentos y por momentos a partir de pocos.  

 “Música mística hecha para rezar en silencio, en estruendo, en quietud, en culpa, en éxtasis, en palabras de Paolo Fabbri.