Desde Safo (650-580 a.C) hasta Gabriela Ortiz (1964) se tiene registro de más de 100 mil compositoras. ¿Quiénes son? ¿A qué suenan sus obras? La historia tradicional de la música, controlada y narrada por hombres, se ha encargado de obstaculizarlas y borrarlas. 

 Con el pretexto del Día de las Madres les ofrecemos esta crónica que busca visibilizar las vidas y sonidos de tantas mujeres de todas las épocas que se dedicaron a crear música brillante desde la marginación y el desprecio.   

 

La historia de la música siempre se ha explicado con ejemplos masculinos. Imaginemos el escenario contrario:  

Un plan de estudios en donde las distintas épocas cobran vida a través de compositoras.  

¿Cómo sería? 

 Hildegarda von Bingen  

(NO Léonin ni Pérotin).   

 Francesca Caccini y Barbara Strozzi  

(NO Peri ni Monteverdi).   

 Isabella Leonarda y Élisabeth Jacquet de La Guerre 

 (NO Bach ni Corelli). 

Anna Amalia de Prusia, Laura Lombardini Sirmen y Maria Theresia von Paradis  

(NO Mozart, Gluck ni Salieri). 

Fanny Mendelssohn, Louise Héritte-Viardot y Clara Wieck  

(NO Beethoven, Schumann ni Chaikovski). 

 Cécile Chaminade, Lili Boulanger y Amy Beach  

(NO Mahler, R. Strauss ni Wagner). 

 Ruth Crawford Seeger  

(NO Stravinsky).  

Alicia Urreta y Ruth Schönthal  

(NO Nancarrow ni Stockhausen).  

Incluso durante el Romanticismo, época en la que los conservatorios (públicos y privados) se volvieron mixtos y las mujeres de clase media tuvieron acceso a la educación musical por primera vez en la historia y comenzaron a componer música masivamente, los hombres se negaron a integrar la obra de mujeres a la historia tradicional de la música música. 

La prohibición y el encierro enlazan la obra de las antiguas mujeres compositoras. Es música creada desde la marginación y el desprecio, y ese vínculo resulta definitivo para descubrir, escuchar y sentir su voz íntima. 

Alma Schindler (1879-1964) era una joven compositora talentosa. Dejó de componer en cuando se casó con Mahler.  

¿El motivo? 

Esta carta (fragmento) que su esposo le escribió en enero de 1902, dos meses antes de su boda: 

“Lo que tú eres para mí es: MI MUJER… tenemos que ser uno en nuestro amor, pero, ¿en las ideas?, ¡Alma mía!, ¿dónde están tus ideas?… tú tienes que ser como yo lo necesito si queremos ser felices… ¿quieres componer?, ¿por placer o para aumentar los tesoros de la humanidad?… el que compone soy yo y a partir de hoy tú también tienes un trabajo: ¡hacerme feliz! La configuración de tu vida futura, en todos sus detalles, ha de depender íntegramente de mis necesidades”.  

 

Con respecto a la Misa (1893) de Ethel Smyth, el crítico inglés Henry Cope Colles dijo que era buena debido a su “virilidad” orquestal. Insinúa que una mujer solo aspira a crear buena música si adopta una postura masculina; es decir: si piensa como hombre; lo que significa, por lo tanto, que las buenas mujeres compositoras lo son porque, en el fondo de sus corazones, quieren ser hombres.  

 

Semejante idea la refuerza Antonín Dvorák en esta declaración que dio a la prensa al llegar a Boston en 1892: “Aquí todas las mujeres parecen saber tocar el piano. Eso está bien: es algo lindo. Pero me temo que las mujeres no pueden ayudarnos mucho: ellas no tienen poder creativo”. 

La liberación de Ruggiero (1625), ópera de Francesca Caccini (1587-1640) 

1.- Melissa (soprano). Su espíritu se expresa a través de líricos recitativos equilibrados y rígidos que armónicamente son controlados (para evitar la dispersión) por clavecín y violonchelo.  

2.- Alcina (contralto). Su espíritu se expresa a través de amplias líneas melódicas (por momentos imitadas por tres flautas) que sufren múltiples variaciones conforme la obra avanza, y de su flexible desplazamiento se desprende la sensación de libertad.  

En el libreto, el rol principal pertenece al guerrero Ruggiero (bajo-barítono), quien tiene a su cargo elocuentes y definidos monólogos sobre amor y heroísmo. Sin embargo, dentro de la orquesta Ruggiero no tiene instrumento, tema o sonido propios. Su inexistencia musical lo convierte en una presencia débil e indefinida. Literariamente es valiente, profundo y creado; en la dimensión sonora, resulta un hombrecito cobarde e incapaz, de muda masculinidad doblada, que es desintegrado por dos mujeres que en todo lo rebasan: en la imaginación, en el sueño, en el corazón, en el pensamiento y en el deseo.  

Que Francesca Caccini haya incluido la palabra “liberación” en el título de su ópera resulta de una vengativa y sardónica crueldad.  

Concierto para violín núm. 3 (1772) de Maddalena Laura Lombardini Sirmen (1745-1818)  

La obra comienza con un contundente acorde a cargo de toda la orquesta seguido de dos veloces figuras de cinco notas interpretadas por las cuerdas. Inmediatamente irrumpe el tema A (corno, oboe, chelos, contrabajos y violas), cuyas amplias líneas claras, galantes y ligeras establecen el material melódico sobre el cual el violín solista realiza ligeras variaciones de un brillante virtuosismo ornamental. Pero la melodía y el adorno, las rapidísimas escalas efectistas y el límpido tema un tanto pícaro, un tanto tierno, resultan acontecimientos secundarios (a pesar de por momentos dominar el plano sonoro) ante la extraña sensación auditiva •relacionada quizá con el novedoso diseño espacial de la obra• de seguir escuchando una y otra vez el contundente acorde inicial seguido de las dos veloces figuras de cinco notas. Esa repetición •real e imaginaria• transmite una lejana aunque definitiva sensación de afirmación y escapatoria esencial para resolver el misterio expresivo de esta música: algo creado se ha cansado de su existencia definida y corre en busca de un nuevo panorama. 

Pie Jesus de Lili Boulanger (1893-1918)  

A la francesa Lili Boulanger (1893-1918) se le reventó el apéndice (diciembre de 1917) mientras escribía la ópera La princesa Meleine y murió seis meses después, a los 24 años. Mientras agonizaba, le dictó a su hermana mayor Nadia (también compositora) un Pie Jesus cuyo momento más conmovedor es cuando la mezzosoprano incorpora una palabra nueva en su canto: “sempiternam” (eterno), que provoca la inesperada aparición de un arpa. Tras la súplica por descanso eterno en la voz humana, el sonido del órgano permanece vibrando, inexorable y absoluto, a través de su pedal hasta vaciarse de todos sus colores.  

Sinfonía gaélica (1896) de Amy Beach (1867-1944)  

La estadounidense Amy Beach (1867-1944) escoge un violín al inicio del tercer movimiento de su Sinfonía gaélica (1896) para interpretar una melodía lenta y dramática que avanza inestable entre un entusiasmo suave, casi alegre, y una desesperanza severa, casi amarga. Un segundo violín •lejano, discreto• acentúa la inestabilidad expresiva de un diálogo que por sus contrastes entre la ilusión y el desgarro adquiere el aspecto de un lamento romántico. Este breve pasaje entre los dos violines es el único momento de auténtica sensualidad en una intensa sinfonía plagada de ideas que nacen de la rabia. 

Sinfonía 15, Homenaje a Mozart  (2004) de Gloria Coates (1938) 

La sorpresa, en la música de Gloria Coates •la sinfonista más prolífica en la historia (con 16 sinfonías)•, es una búsqueda constante, como también lo son el glissando y el pasado. Pongamos el ejemplo de su Sinfonía 15, Homenaje a Mozart.  

Escuchemos “Puzzle Canon”, el segundo de sus tres movimientos. Inicio triunfal y romántico: acordes tonales lánguidos, melancólicos, a cargo de los alientos; de pronto, en un lugar distante del mismo paisaje sonoro, las cuerdas ejecutan disonantes glissandos suaves y tormentosos que confunden sus direcciones: ¿van, vienen, avanzan, parten o retroceden? 

Y estos dos mundos ajenos comienzan a ir juntos, uno encima del otro, hacia un hostil futuro en donde, al poco tiempo, comienzan a atacarse. Conforme la textura tonal de los alientos se aclara y descubre su verdadera alma delicada: una cita casi textual del mozartiano Ave Verum Corpus interpretada al revés, la acritud disonante de las cuerdas se intensifica hasta devorar cualquier otro acontecimiento sonoro. Y entonces aparece la sutil sorpresa: las cuerdas reviven el espíritu de Mozart que mataron en los alientos y se unen a la torcida melodía del último motete escrito por ese hombre hermoso. Y es un llanto profundamente triste: nadie debería ser enterrado en una fosa común y nadie debería morir tan joven.

570 A.C: Safo de Mitilene, griega, compone música para cantar su solitaria poesía lunar. 

737: Xosroviduxt, armenia, compone un lamento para recordar a su hermano asesinado. 

867: Muere la romana Kassia. Compuso 49 himnos litúrgicos. 

1174: Hildegarda von Bingen termina de escribir Libro de las obras divinas, que junto con Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestiales y Libro de los méritos de la vida conforma una trilogía de música litúrgica con visiones y profecías enlazadas por un místico lenguaje de poética apocalíptica. 

1150-1250: Las trovadoras Azalaís de Porcairagues, Beatriz de Día, Maria de Ventadorn, Blanche de Castile y Dame Maroie componen historias cortesanas en la Europa feudal sobre sexo, intriga, pasión y desprecio para ser cantadas por voces femeninas acompañadas de laúd o flauta. 

1560-1583: Las italianas Maddalena Casulana y Tarquinia Molza componen colecciones de madrigales. 

1593: Raffaella Aleotti, italiana, compone la seria Canciones sacras 

1619: Sulpitia Cesis, italiana, compone Un motete espiritual 

1664: Barbara Strozzi, italiana, compone su octava colección de música vocal (madrigales, duetos y arias principalmente). 

1689: Angiola Teresa Moratori Scanabecchi, italiana, compone el oratorio El martirio de Santa Colomba. 

1700: Isabella Leonarda, italiana, compone un libro de motetes. 

1707: Élisabeth Jacquet de La Guerre, francesa, compone un libro de sonatas para violín y clavecín 

1736:  Mlle Duval, francesa, compone el ballet Los distintos personajes del amor  

1756: Anna Bon, italiana, compone una Sonata para flauta núm. 1 

1780: Franziska Lebrun, alemana, compone dos colecciones de sonatas para violín 

1791: La austriaca Maria Theresia von Paradis, ciega desde los cuatro, compone la ópera Ariadna y Baco 

1795: Héléne de Nervo de Montgeroult, francesa, compone Tres sonatas para pianoforte  

1806: Sophia Maria Westenholz, alemana, compone 12 lieders alemanes 

1819: Marianna Bottini, italiana, compone un Stabat mater en memoria de su madre 

1825: Maria Szymanowska, polaca, compone Danzas polonesas para piano 

1837: Clara Wieck, alemana, compone su único Concierto para piano y orquesta 

1846: Kate Loder, inglesa, compone su único Cuarteto para cuerdas 

1852: Emilie Mayer, alemana, compone Sinfonía núm.6  

1866: Susan McFarland, estadounidense, compone la canción Mi padre es un borracho y mamá está muerta 

1869: Teresa Carreño, venezolana, compones Mazurka de salón 

1879: Marie Jaëll, francesa, compone el poema sinfónico Ossiane 

1888: Cécile Chaminade, francesa, compone la sinfonía Las amazonas 

1896: Liza Lehmann, inglesa, compone el ciclo de canciones En un jardín persa 

1904: Pauline Viardot-García, francesa, compone la ópera La cenicienta 

1915: María Rodrigo, española, compone el Quinteto para piano e instrumentos de viento 

1926: Ethel Smyth, inglesa, compone el Concierto para violín y corno 

1931: Ruth Crawford Seeger, estadounidense, compone su único cuarteto de cuerdas 

1934: Germaine Tailleferre, francesa, compone el Concierto para dos pianos, coros, saxofón y orquesta 

1948: Doreen Carwithen, inglesa, compone la música para la película Cosecha del desierto 

1951: María Teresa Prieto, española, compone Sinfonía de la danza prima 

1967: Gisela Hernández, cubana, compone el ciclo de canciones Tríptico 

1975: Lycia de Biase Bidart, brasileña, compone Cantos tupis para corno, flauta y clarinete. 

1978: Alicia Urreta, pionera de la electroacústica en México, compone Selva de pájaros para cinta magnética 

1979: Sofía Gubaidulina, rusa, compone En la cruz, para chelo y órgano o acordeón 

1982: Ellen Taaffe Zwilich, estadounidense, compone Sinfonía núm. 1 

1993: Rocío Sanz, costarricense, compone la suite para orquesta Hilos 

1999: Ruth Schönthal, alemana, compone su Cuarteto de cuerdas núm. 3, En memoria del Holocausto 

2010: Gabriela Ortiz, mexicana, compone Altar de piedra, concertante para percusiones y orquesta en tres movimientos.  

2011: Marcela Rodríguez, mexicana, compone la ópera de cámara Las cartas de Frida  

2018: Ana Lara, mexicana, compone Cuando caiga el silencio para orquesta