Sinfónica de Minería

Satie, música al servicio del inconsciente

Satie, música al servicio del inconsciente

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“Fotografía: Cortesía para “Infobae“ 2018”

“Satie, música al servicio del inconsciente”

Por HRJ

 

Un 17 de mayo de hace 97 años murió Erik Satie (1866-1925). A manera de homenaje ofrecemos este ensayo que busca descifrar el cautivador y provocativo onirismo que atraviesa toda su música.

  

“¿Qué hace que la música de Satie suene tan distinta?”

 

Mientras a su alrededor la música romántica busca expresar los conflictos emocionales del mundo interior a través de turbulentos discursos sinfónicos cuidadosamente estructurados para acentuar exploraciones dramáticas, Satie escribe obras para piano solo carentes de emociones concretas o ideas absolutas cuya intención es evocar el mundo de los sueños: Los sueños que son absurdos, los sueños que están poblados de símbolos.  

Satie es la primera persona en la historia que sumerge la música en el fascinante y absurdo mundo del inconsciente.

  

“¿Cómo puede Satie evocar el fascinante y absurdo mundo de los sueños a través de su música?”

 

Satie busca que el cuerpo entero de la música —la profundidad y el gesto, la dicción y el silencio, el espacio y la inmovilidad, la altura y el tiempo— quede a merced del inconsciente. 

Para ello distorsiona dos lenguajes conocidos (modal y tonal) y distribuye los acontecimientos sonoros de tal manera que no conformen una pieza definida; al contrario: los difumina y deja increados, abiertos hacia infinitos posibles significados.   

 

“¿De qué manera Satie logró evocar el caos del inconsciente desde un medio tan rígido como lo es una partitura?”

 

Para sumergir su música en el inconsciente, Satie necesita la complicidad de la persona que va a interpretarla. Y constantemente se enfrentó con intérpretes que intentaban resolver sus partituras con técnica y aprendizaje académico. Pero su música exige todo lo contrario: renunciar a cualquier conocimiento previamente adquirido.  

Para lograrlo Satie decidió revolucionar el hecho sonoro desde la misma partitura.  

  • Pongamos el ejemplo de las seis piezas para piano que componen el ciclo Gnossiennes (1890):  

No hay compases en las partituras (atrevimiento equivalente, en literatura, a escribir sin puntos ni comas). Son frases musicales que carecen de fin y principio determinados; quedan abiertas, como en la historia de un sueño, a recibir la desconcertada interpretación de la persona ante el piano.  

Aunque Satie llevó sus búsquedas más lejos y comenzó a manipular las  indicaciones de carácter —términos tradicionalmente escritos al principio de las partituras que establecen el tipo de sentimiento que debe expresar: agitado, alegre, suave, fogoso, con gracia, enérgico… — para sembrar dudas anteriores a toda música que provoquen en la conciencia de la persona pianista una atmósfera de violenta confusión racional donde las manos sobre el piano respondan únicamente al impulso del instinto en estado primitivo siendo azuzado por desconcertantes enigmas. 

 Al principio Satie limitó estos enigmas a insólitos mandamientos—“¡sonría!”, “ábrase la cabeza”, “rasque”, “guiñando un ojo”, “beba”, “muévase hacia adentro”, “arrulle”, “ponga la mano sobre la cabeza de su alma”, “¡cante!” o “retire la mano y métasela en el bolsillo”— y crípticas peticiones—“como un ruiseñor con dolor de muelas”, “con un profundo olvido del presente”, “valientemente fácil y complacientemente solitario”, “lacado como un chino”, “no coma demasiado”, “sobre terciopelo amarillento” o “permanezca (no demasiado) delante de usted”—, pero poco a poco fue incrementando su complejidad hasta convertir las indicaciones de caracter en vertiginosas poéticas —que prefiguran el dadaísmo— del descontrol y la irracionalidad.  

  • Pongamos el ejemplo del ciclo Deportes y diversiones (1914), conformado por un preludio coral “para quitar el apetito” y 20 miniaturas pianísticas cuyas partituras contienen sendos dibujos —creados por Charles Martin— y brevísimos textos escritos por Satie.  

En el fondo, la función primordial de las palabras es proporcionar asociaciones musicales. Por ejemplo, en el cuadro 18, intitulado “El coqueteo”, el dibujo muestra a dos amantes —un joven hincado ante una muchacha recostada— que han sido descubiertos por un grupo de cinco curiosos (dos mujeres y tres hombres) que los observa con regocijo y malicia. El texto, sin embargo, indica: 

Se dicen cosas bonitas, cosas modernas.  

“¿Cómo está usted?, ¿verdad que soy muy amable?”. 

 “¡Déjeme!”. 

 “Me mira con malos ojos”.  

Quisiera encontrarme en la luna.  

Él menea la cabeza.  

 

¿Entonces ella lo ha rechazado?, ¿lo que observan los curiosos no es una escena galante sino de desengaño?, ¿ese joven es un galán humillado?, ¿flirtear es deporte o diversión?  

Cuando semejantes dudas se hayan instalado en su fantasía, la persona pianista debe comenzar a tocar. Una interpretación sin trama ni solución, que rebose visiones y esté llena de preguntas.  

La partitura solicita una cantidad descomunal de instrumentos de percusión, tanto tradicionales (bombo, platillos, tambor, tarola, tam-tam, triángulo, pandero, xilófono) como nunca antes escuchados en una orquesta (una rueda de lotería, disparos de revolver, batir de palmas, sirenas de barco y una construcción con varias botellas de vidrio de diferentes tamaños colgando de tubos colocados a diferentes alturas bautizada como “botellófono”).  

La música de Satie comienza con una obertura en dos partes (coral a cargo de los metales y la insinuación de un tema que se escuchará desarrollado en diversos momentos del ballet) y se encadena con un canon presentado por las cuerdas. De pronto una escala de violines, violas y arpa rompe la trama contrapuntística y da pie al mismo tema del coral pero con cambios de compás (motivo del Mago Chino). Suenan sirenas de un barco (quizá del Titanic, al que posteriormente se le hará alusión con el “Ragtime del paquebote”) y gira la rueda de lotería. Ecos de jazz que se cruzan con disparos de revólver y una máquina de escribir (acto de la Chica Gringa) conducen a un vals pícaro y candente protagonizado por el xilófono y el botellófono (introducción a los acróbatas) en cuyo centro retumba —grave, trágico, anacrónico— el pedal de un órgano. Tras un abrupto silencio, se desencadena una frenética evocación de todos los sonidos escuchados. Cae el telón final.  

“Desde una mirada histórica, ¿a qué generación pertenece Satie dentro de la música francesa?”

A pesar de que la originalidad de su música lo aísla de cualquier corriente, Satie fue contemporáneo de Charles Koechlin (1867-1950), Florent Schmitt (1870-1958), André Caplet (1978-1925), Maurice Ravel (1875-1937) y Claude Debussy (1862-1918). 

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