Sinfónica de Minería

Todavía me acuerdo

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Por Miguel Ángel Echegaray

La estancia del violinista y compositor francés Darius Milhaud en Brasil provocó que la samba de músicos como donga, Ernesto Julio Nazareth y Heitor Villa Lobos, dejara huellas en la música moderna. Miguel Ángel Echegaray da cuenta en este texto del memorioso libro del compositor, ma vie heureuse, en que relata no sólo sus paseos por Río de Janeiro, sino sus impresiones sobre

el folclore musical de las maxixes, los tangos y la música de carnaval. Una estancia de coincidencias significativas, en las que los encuentros convergieron para transformar la música.

“Ya que se ha servido de mi música, dile a tu amigo Milhaud que siquiera me envíe una tarjeta postal. Es una deuda, y si es de París, me dará más placer. Por mi parte le enviaré una obra La vache dans la tour Eiffel, como un homenaje a esa ciudad que no conozco”,

 

le pide Donga a Blaise Cendrars.

Donga, era, según lo describe Cendrars, “¡un negro de raza pura, con un rostro redondo como de luna llena, animoso y simpático, autor de numerosas sambas y piezas de carnaval!”.

De nombre completo, Ernesto María Dos Santos, Donga, era, según lo describe Cendrars, “¡un negro de raza pura, con un rostro redondo como de luna llena, animoso y simpático, autor de numerosas sambas y piezas de carnaval!”. Se amistaron en Río de Janeiro, en el año de 1917, cuando Darius Milhaud acompañaba a Paul Claudel en su encomienda diplomática como embajador de Francia. Aunque Cendrars recuerda su encuentro con Dongacomo chusco, algo de verdad había en el reproche del moreno.

Según Roberto M. Moura, ese mismo año de 1917 es fundamental para fechar el surgimiento de la “samba” como “el género que atravesaba el país en el espacio y el tiempo”. Averiguó que la primera samba que se grabó fue

Pelo Telefone, autoría de Donga y Mauro de Almeida. No es fácil alcanzar un acuerdo unánime sobre el nacimiento de un género que atravesaría tantísimo territorio y tiempo. Algunos dudaron de tal alumbramiento; para ciertos conocedores Pelo Telefone era simplemente un maxixe y ya.

En Ma vie heureuse, libro memorioso, Milhaud describió su placentera estancia y sus largos paseos por los barrios y las calles de Río: la Rue Paysandú, domicilio conocido de la legación francesa, y de las avenidas Río Branco, Copacabana y Tijuca. Se acuerda de sus distracciones en el funicular a lado de Claudel, de Corcovado a Paneiras, que luego pautaría en sus Saudades do Brasil.

Reconoce que su contacto con el folclore fue “brutal”. No sólo se fascina con la música de carnaval y de los salones de baile; se da a la tarea de analizar una gran cantidad de maxixes y tangos. Ritmos que le revela Nazareth, compositor y pianista que se ganaba la vida en un cine de la avenida Río Branco. De nombre completo Ernesto Julio Nazareth, fue famoso entre la población carioca porque la gente asistía a la sala cinematográfica a escuchar sus composiciones y no tanto para ver las películas. Según Milhaud, su música era “inasible y triste” y “le ayudó a conocer mejor el alma brasileña”.

Si a la Reina Isabel la trastornó el danzón, el maxixe perdió de entusiasmo al mismísimo Papa. Más allá de tal dicho popular, el maxixe es, a juicio de musicólogos, un ritmo decimonónico surgido en los primeros clubes carnavalescos y derivó de la mezcla de la polka, el tango, el fado o lundu y la habanera. Mixtura lograda por músicos callejeros.

El maxixe era calificado como música libertina por las atrevidas evoluciones coreográficas que le imprimía la población negra.

“Maxixe”, palabra incierta y de significado lato: “baile animado”. Vocablo proscrito de las marquesinas, pues era calificado como música libertina por las atrevidas evoluciones coreográficas que le imprimía la población negra. No tardó en exportarse a los cabarets parisinos.

Arthur Rubinstein relata en Mi larga vida que durante una de sus primeras giras por Brasil, conoció a Milhaud en una cena ofrecida en su honor. “Soy francés, secretario privado del embajador de Francia. Me llamo Darius Milhaud y soy violinista y compositor”. Se hicieron amigos. Milhaud lo convidó a escuchar música popular en cualquier cantidad de plazas, locales y salones. Tiempo después se reencontraron en París y Rubinstein fue

introducido por Milhaud a sus tertulias con Auric, Poulenc, Honneger, “la encantadora Germaine Tailleferre” y Jean Cocteau. Milhaud le aclaró:

Cada uno de nosotros compone su propia música y entre todos hay una independencia absoluta. Simplemente nos liga la amistad y el respeto mutuo por nuestro trabajo. Jean Cocteau ha asumido el papel de nuestro vocero, el cual se toma muy en serio, lo que nos halaga y divierte por igual, ya que tiene todos los dones, menos el de la música.

Además de uno que otro equívoco, toda amistad es susceptible de padecer alguna circunstancia incómoda. Un encuentro casual de Cocteau y Rubinstein en un boulevard lleva al pianista a una reunión a la que no estaba previamente invitado. Cito en extenso:

Tonterías, me dijo, acompáñame, le encantará recibirte. Van a estar Diáguilev, Massine y Eric Satie para escuchar un ballet de Milhaud que va a interpretar a cuatro manos con Auric, y espera que lo incluyan en la próxima temporada de Diáguilev. Aquello sonaba demasiado interesante para perdérselo. Así que llegamos al edificio Meurice, donde Misia tenía un departamento muy agradable, y nos encontramos con la gente ya reunida. Todos me recibieron con grandes muestras de afecto, salvo Milhaud y Auric, a quienes les molestó visiblemente mi llegada. Mientras se servía el té, Cocteau me llevó a otra habitación. Arthur, me dijo, por favor no hagas comentarios luego de oír la música. Milhaud escribió el ballet Boeuf sur le toit basado exclusivamente en melodías brasileñas, la mayoría de las cuales compuso él mismo, pero también incorpora algunas tonadas populares, y está muy preocupado, no sea que vayas a exhibirlo delante de Diáguilev, puesto que eres el único que podría reconocerlas. Prometí solemnemente no decir una sola palabra al respecto. Nos acomodamos en torno al piano mientras Milhaud y Auric nos ofrecían una animada ejecución de aquella música tan estimulante. Como siempre lo hacían en tales ocasiones, Diáguilev y Massine escuchaban impasibles.

Diáguilev fue el primero en hablar. ¿Todo eso es original? Con la expresión del niño al que se sorprende copiando a su compañero, Milhaud respondió débilmente, prácticamente todo… Eso bastó, no podía ser peor. Diáguilev tenía el oído alerta para este tipo de cosas, como que había tenido que pagar derechos de autor por las tonadas de compositores vivos que Stravinsky había empleado a placer en sus ballets.

La cosa no pasó a mayores, Le boeuf sur le toit se estrenó en 1920 con el libreto de Jean Cocteau, además de que existen grabaciones de la obra dirigida por el propio Milhaud.

Heitor Villa Lobos acercó aún más a Rubinstein y a Milhaud a los ambientes musicales cariocas. Tuhu, como lo apodaron en su infancia, aprendió el oficio de la mano de su padre, además de que siendo adolescente se integró a instrumentistas amateurs que lo formaron en géneros como el choro, pleno de improvisación o, como solía afirmar, “de improvisación inteligente”. Rubinstein consiguió que un empresario amigo suyo patrocinara más tarde la estancia de Villa Lobos en París.

Donga, por su parte, aunque nunca recibió la tarjeta postal de Milhaud, sí logró conocer la capital francesa. En 1922 se embarcó en el buque Massilia hacia el puerto de Marsella. No viajó solo. Formaba parte del grupo Os Batutas dirigido por Pixinguinha, compositor y virtuoso de la flauta y el saxofón. A Donga le correspondía pulsar un banjo de seis cuerdas. La banda fue a parar a un cabaret llamado Le Shérézade, lugar que noche a noche hicieron retumbar. De nombre completo Alfredo da Rocha Viana Filho, Pixinguinha, desarrolló una modalidad contrapuntística de gran riqueza para la música de su época. Escribió la pieza Ainda me recordo (Todavía me acuerdo), de vivaz y simétrica melodía que reaparece más tarde en la suite para dos pianos Scaramouche, compuesta por Milhaud en 1937.

Varias de las obras que Milhaud tramó para la escena teatral, entre 1935 y 1940, fueron reutilizadas posteriormente: la partitura Bolívar, cuya dramaturgia corrió a cargo de Jules Supervielle, y las partituras que anotó para una versión infantil de Le médecin volant de Molière , fueron ensambladas para cumplir con el encargo de una obra para dos pianos que ejecutaron Marcelle Meyer e Ida Jankelevitch, el tercer movimiento es la melodía de Pixinguinha.

Más de veinte años después de haber escuchado la composición de Pixinguinha, Milhaud la recordaba intacta, aunque, como él mismo relata, no creía que la obra tendría porvenir alguno. Deiss, su editor, se empeñó en publicarla de inmediato y los ejemplares de la partitura fueron solicitados por centenares.

Heitor Villa Lobos. Fuente: rtve.es

Pixinguinha tocando el saxofón, ca. 1940. Fuente: http://enciclopedia. itaucultural.org.br/pessoa12197/ pixinguinha

La memoria de un compositor puede ser sorprendente. Más de veinte años después de haber escuchado la composición de Pixinguinha, Milhaud la recordaba intacta, aunque, como él mismo relata, no creía que la obra tendría porvenir alguno. Deiss, su editor, se empeñó en publicarla de inmediato y los ejemplares de la partitura fueron solicitados por centenares tanto en Europa como en América. Milhaud, sorprendido por tal éxito, escribió más tarde que la escritura de Scaramouche le había supuesto enormes dificultades, pero que éstas bien valieron la pena. Se refería, por supuesto, a dificultades de carácter compositivo.

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