La música sinfónica mexicana escrita durante el siglo XX está protagonizada por dos estéticas nacionalistas de sonidos contrastantes (de un lado Moncayo; del otro, Revueltas), el apogeo de la enseñanza de excelencia en los conservatorios de la mano de Carlos Chávez y una generación que se desprende de su tutela para indagar en formas radicales de articulación sonora (pensemos en Manuel Enríquez o Alicia Urreta). Y de cara al siglo XXI, dos obras maestras: una ópera de Mario Lavista y un concierto de Gabriela Ortiz.   

Dos nacionalismos musicales surgen tras la Revolución 

Tras la Revolución, las inquietudes de las personas compositoras mexicanas se vuelcan hacia el folclor. Los nacionalismos europeos (en Rusia, Músorgski; en Finlandia, Sibelius; en Hungría, Bartók; en la República Checa, Dvořák o en Suecia, Hugo Alfvén) comparten una búsqueda común: integrar a un discurso sinfónico danzas y canciones populares, y un reto artístico compartido: evadir las citas textuales y construir una compleja atmósfera donde los materiales de inspiración folclórica no sean acompañados por la orquesta, sino que nazcan de ella, manteniendo sus contornos, pero bajo un nuevo aspecto. Es decir: apropiarse y resignificar.  

Para lograrlo, se vuelve habitual la exploración en géneros sinfónicos más libres (como rapsodias, fantasías y poemas sinfónicos), de movimiento único con secciones internas ligadas entre sí mediante modulaciones no siempre interesadas en el equilibrio. La idea es transmitir idiosincrasia: paisajes, fiestas, pensamientos y tragedias compartidos que determinan el espíritu de una comunidad y la hacen irrepetible. Es música que se crea desde una intensa poética de lo local.  

Y en México para hacer sonar esta poética local surgen dos posibles maneras:  

• Poética nacionalista tradicional 

Se alinea a la tradición europea y adopta un lenguaje que unificó toda música sinfónica occidental creada en los últimos tres siglos (XVII, XVIII y XIX): la tonalidad, cuya característica más notoria es una estructura jerárquica donde todo gira en torno a la melodía. En esta búsqueda nacionalista, el folclor mexicano tiene un aspecto brillante y sofistacado. Es elegante y se puede tararear.  

• Poética nacionalista disruptiva  

Busca rupturas y narrar desde fragmentos. Recrea orígenes e incorpora instrumentos prehispánicos a sus colores. Los temas folclóricos no son estilizados, sino fracturados y reconstruidos desde miradas distorsionadas, muchas veces brutales. Busca nuevas articulaciones sonoras, como por ejemplo el primitivismo ruso (estructurado en torno al ritmo). Su poética es cambiante y voraz. Hay descontrol y desfiguración. También pasión e irreverencia. El peligro es el caos y el encanto toda esa fiereza instintiva.   

Las personas compositoras mexicanas van y vienen entre una poética y la otra. Claro, tienen afinidades, pero no pueden desprenderse de su momento histórico y, aún sin quererlo, habitan por instantes la poética que dicen despreciar. Por lo tanto, los supuestos tradicionales a veces rompen y los disruptivos a veces son tradicionales.  

Pensemos en José Rolón (1876-1945), José Pomar (1880-1961), Manuel M. Ponce (1882-1948), Carlos Chávez (1899-1978), Eduardo Hernández Moncada (1899-1995), Luis Sandi (1905-1996), Blas Galindo (1910-1993) o Carlos Jiménez Mabarak (1916-1994). Pero para ejemplificar los contrastes entre ambas poéticas vamos a utilizar (quizá) los dos ejemplos más conocidos.  

Un tratamiento sinfónico del son 

Huapango (1941) de Moncayo (1912-1958) 

Al transportar a una orquesta sinfónica el sonido de la dotación típica del huapango veracruzano (requinto, arpa, guitarra, violín y jarana), Moncayo puso especial atención en conservar el espíritu libre, ligero e ingenioso de esta música. Su base fueron tres huapangos alvaradeños populares (El siquisiri, El balajú y El gavilancito), pero lejos de ser citadas de manera textual, sus melodías son reconfiguradas hacia elegantes y sofisticads atmósferas sonoras en donde su brillo y atrevimiento adquieren inéditas facetas, como, por ejemplo, los cantantes folclóricos que intercambian albures e ironías son sustituídos hacia el final de la obra por un trombón y una trompeta, quienes establecen un diálogo en clave de son jarocho.   

Una erupción volcánica  

Sensemayá (1938) de Silvestre Revueltas (1899-1940)  

En su poema Sensemayá, Nicolás Guillén (1902-1989) propone un canto para matar una culebra que apela a la repetición para establecer un ritmo hipnótico y siniestro (Sensemayá, la culebra/¡Mayombe-bombe-Mayombé!/Sensemayá, no se mueve/¡Mayombe-bombe-Mayombé!/ Sensemayá, la culebra/¡Mayombe-bombe-Mayombé!/Sensemayá, se murió).

Silvestre Revueltas se inspiró en esta suerte de embrujo para construir una obra homónima para orquesta de ritmo inalterable (⅞ de principio a fin) sobre el que diversos instrumentos, sobre todo clarinete, tuba y trompetas con sordina, elaboran insinuaciones melódicas que nunca terminan por completarse, pero establecen una atmósfera inquietante, de una extraña lobreguez onírica, que termina con un violento y contundente estallido cuyo significado, sin lugar a dudas, es que finalmente la culebra ha dejado de moverse.   

La generación de personas compositoras que se desprende de la tutela de Chávez experimenta con formas radicales de articulación sonora 

Además de gran compositor, Carlos Chávez es un extraordinario político cultural. Durante 50 años (de 1930 a 1978, año de su muerte) todo lo abarca y todo lo controla en el mundo de la música clásica mexicana. Bajo su influjo mejora la enseñanza de los conservatorios y la calidad de las orquestas profesionales. Es amigo de prominentes figuras de la composición internacional (como Stravinski y Copland) y funda la Orquesta Sinfónica de México (antecedente de la Sinfónica Nacional), que a mediados de siglo comisiona y estrena música nueva escrita en México, como las tres sinfonías de María Teresa Prieto (1896-1982).  

Directa o indirectamente Carlos Chávez es el maestro de la generación de nuevas personas compositoras que, ya libres de su tutela, se dedican a experimentar con formas radicales de articular sonidos (pensemos en Alicia Urreta, Julio Estrada, Eduardo Mata, Manuel Enríquez  o Ana Lara) y traen y apoyan la creación en México de los primeros conciertos acusmáticos y laboratorios profesionales para crear música electroacústica.(donde los parámetros del sonido son manipulados con tecnología de tal manera que su morfología puede ser transformada).  

En un próximo artículo ya hablaremos sobre experimentación sonora en México. Por lo pronto compartimos dos obras maestras de cara al siglo XXI escritas para orquesta.    

Hacia el siglo XXI, dos obras maestras: un concierto y una ópera 

1. Aura de Mario Lavista (1943-2021) 

Una ópera basada en la historia de Carlos Fuentes (adaptada por Juan Tovar con un libreto cuyo mayor reto es incorporar diálogos en una novela corta que casi no los tiene). Mientras en la obra literaria el misterio es el principal elemento del drama, la música centra sus búsquedas en ampliar sensualmente el significado de la casa con una orquestación que —aunque dirigida a una agrupación sinfónica— está planteada para varios conjuntos de cámara, a la usanza de Mahler. De tal forma, el sonido da la impresión de contener varios hilos independientes que se van tejiendo aterradoramente sobre Aura para condenarla. 

2. Concierto candela de Gabriela Ortiz (1964) 

Una de las primeras obras con la que muchos melómanos conocieron el brillante y original pensamiento musical de la compositora mexicana Gabriela Ortiz fue Concierto candela (1993). Se trata de una obra para orquesta enriquecida por una inmensa sección de percusiones que contempla instrumentos de origen prehispánicos, como tlalpanhuéhuetl, tenábaris y teponaztli. La obra está estructurada en tres movimientos: Marimba candela, Candela nocturna y Toccata candela.