Cuando murió Pierre Boulez (1925-2016), hace 10 años, dije que su música me hace pensar en la sonrisa de un cascarrabias. Ahora, que celebramos 100 años de su nacimiento, las imágenes que recibo son menos cínicas.
Si alguien me pregunta ¿quién fue Pierre Boulez?, ya no me limitaría a plantear la intención destructiva en su pensamiento musical; ahora intentaría dotarlo de una intención luminosa, casi mística.
Por lo tanto, diría cosas como:
… aniquiló el pasado y trazó el vuelo de un pájaro en el piano.
… eliminó la voluntad en el proceso creativo; así abrió un diálogo directo entre lo inexplicable y la polifonía.
… explotó una obra que se llama El martillo sin dueño: es opresiva, asfixiante… aunque filtra, aquí y allá, paisajes abiertos, de los que no te das cuenta, hasta que de pronto, sin saber cómo, te atraviesa una sensación inesperada de esperanza… se desvanece rápido, pero no por eso deja de ser una experiencia inolvidable e intensa, como encontrar un jardín al fondo de una cárcel.
O quizá me limitaría a citar a Otto Klemperer:
“Pierre Boulez es el único hombre de su generación tan excelente como director y como músico”.
Es probable que, al final. retome mi idea antigua y simplemente diga:
Pierre Boulez fue un cascarrabias sonriente y le escribí esto a manera de réquiem:
La música de Pierre Boulez
Pierre Boulez aniquiló ─por inútil─ cualquier referencia explícita al pasado y, a través de maneras radicales de articular sonidos, creó complejas búsquedas musicales que retan a la humanidad entera.
Que retan sus creencias
Que retan sus prejuicios
Que retan su esperanza
Que retan su sensibilidad
Que retan sus idiomas
Que retan sus esquemas
Que retan sus decisiones
Que retan su fe
Que retan su inteligencia
Estamos, por lo tanto, hablando de un provocador.
Pierre Boulez: sus inicios musicales
Boulez abrevó directamente del místico compositor-ornitólogo francés Oliver Messiaen (1908-1992). De él recibió la fascinación por trazar en el piano austeros panoramas sobre las aves y el agua. También enseñanzas menos poéticas, como la obsesión por la cuarta aumentada y el gusto por las series no reversibles.
Fue Messiaen quien azuzó a Boulez y lo llevó hasta la Escuela de Darmstadt (1946-1955), Alemania, con una bomba bajo el piano. Ahí, encubierto en la cándida apariencia de un estudiante de 19 años, enfrentó al intocable erudito Arnold Schoenberg, dios padre de cualquier joven vanguardista. Le dijo tibio y le dijo débil: ¿por qué darle un tratamiento serial únicamente a la altura?, ¿para qué tanta alharaca de radicalidad si te vas a quedar a la mitad?
Entonces Boulez eliminó hasta la voluntad en el proceso de creación y comenzó a escribir obras insólitas, (Polifonía X, de 1951, se considera la primera netamente “bouleziana”), en donde cada parámetro del sonido ─desde el timbre hasta la duración, pasando por la intensidad y el ritmo─ recibe un tratamiento serial (procedimiento denominado serialismo integral), lo que permite sistematizar el control total del espacio sonoro.
Críticas hacia la música de Pierre Boulez
Esta música sin precedente en la historia provocó repulsión y pasmo. Sus contemporáneos, excitados y confundidos por la novedad, sin ningún tipo de elemento más que su juicio personal (demasiado cercano como para una valoración válida), tendieron hacia reacciones exageradas y violentes: Lo acusaron de deshumanizar el arte, de maquinal, elitista y hermético; de rígido, incomprensible y estructuralista.
Hoy en día esos adjetivos más que desdeñosos resultan meramente descriptivos. Muy pocas críticas sobre la música de Boulez que se escribieron durante las décadas de los cincuenta y sesenta resultan vigentes. Entre las más interesantes ─por visionaria y precisa, porque descubre sensualidad y transparencia ahí donde casi todos escuchaban caos y sequía─ se encuentra la del crítico José Antonio Alcaraz, quien con motivo del estreno en México de Estructuras para dos pianos (1952) ─programada por Carlos Chávez e interpretada por Alicia Urreta y María Teresa Rodríguez en el Colegio Nacional en 1960─ escribió (el 25 de diciembre de ese año en Excélsior): “es música perfectamente clara, sin hipertensiones, en las que todo elemento, hasta el más pequeño silencio, resulta profundamente musical. Un sabio balance de los elementos conjugados por el autor, así como una explotación consciente de la austeridad en las sonoridades llamaron mi atención. No encuentro un solo compás en esta obra que pueda ser calificado de poco claro, agresivo o difícil”.
¿A qué suena la música de Pierre Boulez?
Escuchemos Le marteau sans maitre (estrenada en 1955 y revisada en 1957), escrita para mezzosoprano y seis instrumentos (flauta en sol, viola, guitarra, xilófono, vibráfono y percusión). La obra, cuyo nombre puede traducirse como “El martillo sin dueño”, utiliza tres poemas (L´Artisanat furiex, Bel édifice et les pressentiments y Bourreaux de solitude) de René Char sobre rencor, inconsciente y melancolía.
No hay tonos agudos. Las voces cantan en sus registros medios. El diálogo musical es delicado, comedido, casi etéreo. La presencia del sonido humano (una cantante) afecta a Boulez, quien cede en su obsesión por el control absoluto, y abre ventanas hacia órdenes distintos, no necesariamente seriales; por ejemplo, cierta tendencia armónica de tintes impresionistas, incluso cierta sensación de melodía (incompleta siempre, siempre increada). La idea general parte del serialismo integral, pero la construcción presenta líneas flexibles, abiertas hacia otras técnicas, hacia la ambigüedad. El efecto es asombroso y centelleante, de una luminosidad que avasalla por inesperada, como encontrar un jardín en la cárcel o la sonrisa de un cascarrabias.
Pierre Boulez: un pensamiento musical radical
Boulez odiaba la tradición en los teatros. No podía soportar la eterna repetición del esquema decimonónico en los conciertos. Se quejaba amargamente: ¿por qué siempre las mismas estructuras: obertura-concierto-sinfonía?, ¿por qué siempre grandes masas de músicos? Y soñó con una configuración diferente: ¡hay que romper las formas, que se comience con una pareja de músicos, luego una pieza que sólo pida bocinas y al final esas raras piezas de Ives para tres orquestas!
Pierre Boulez: en sus propias palabras
Boulez nunca abandonó su causa ni olvidó su edad. Pertenece a la generación de la posguerra y los problemas estéticos que enfrentó durante los cincuenta los resolvió con valentía y congruencia. Su solución fue la radicalización salvaje: el dodecafonismo como sistema que controlara el espacio sonoro de manera absoluta. Ése es el Boulez histórico y ése su legado.
El tiempo se fue demasiado rápido. Surgieron nuevos problemas y otra generación. La reacción de Boulez fue la distancia: “yo no puedo resolver los problemas de una generación que es cuarenta años más joven que la mía”. Los dejó solos, abandonados a su suerte, molestándolos siempre (con un poco de soberbia y un poco de ternura):
Hay muchas formas de aproximarse a los problemas de la música de hoy en día. Pero creo que hay dos cosas que no me gustan. La primera: la referencia explícita al pasado, porque no creo que sea útil. Segundo, leo algunas entrevistas o declaraciones de compositores que apuestan por estilos muy simplistas, me recuerdan a lo que pasó a finales de los cuarenta, cuando te encontrabas a los estalinistas diciendo que la gente debía ser feliz. Este tipo de visión es completamente contradictoria con el ser humano. Porque éste nunca es simple, es muy complejo. Cuando detrás de ti encuentras personalidades como Wagner o Mahler, que han buscado soluciones musicales que suponen todo un reto a la humanidad, no puedes decir ahora que no eran válidas porque resultaban demasiado complicadas y que, por ello, hay que buscar algo más sencillo. Este tipo de soluciones me recuerdan a los restaurantes de comida rápida, que a lo mejor son útiles, pero carecen de interés.
(Declaración de Pierre Boulez publicada el 24 de marzo de 2003 en El cultural de España en entrevista con Luis G. Iberni)
Pero Boulez siguió componiendo, lejos de ideologías y escuelas, sobre el territorio de su mundo propio, uno que ya pertenecía al pasado, que ya no pretendía aniquilar ni sorprender; una música cuyo único interés fue establecer una comunicación de posibilidades infinitas, nunca cerrada, propensa a ser revisitada e incluso transformada.
Pierre Boulez: Dérive 1, una obra maestra
Escuchemos DériveI I (1984). Boulez la escribió a los 60 años. Una pieza para orquesta de cámara con tintes lúdicos: los instrumentos de percusión (piano y vibráfono) proponen un fondo estático, de densa resonancia, sobre el cual los demás instrumentos (flauta, clarinete, violín y violonchelo) establecen un juego de ágiles gestos melódicos.
Y el último Boulez, el viejo, quiso jugar e invita a la humanidad entera a:
Que juegue con sus creencias
Que juegue con sus prejuicios
Que juegue con su esperanza
Que juegue con su sensibilidad
Que juegue con sus idiomas
Que juegue con sus esquemas
Que juegue con sus decisiones
Que juegue con su fe
Que juegue con su inteligencia
Estamos, por lo tanto, hablando de un compositor con un refinado sentido del humor.
Autor:
Hugo Roca Joglar (1986) es un escritor mexicano que todo el tiempo habla sobre música. La obra que le valió el Premio Nacional Bellas Artes de Novela José Rubén Romero 2021 (Puedo ver el futuro: hay un asesinato) está llena de exploraciones sonoras y la crónica con la que ganó el Premio Nacional de Periodismo 2014 (Lo que me dice el amor) hace sonar la Sinfonía número 3 de Gustav Mahler en una cantina de Irapuato.
