La contemplación resulta esencial en el pensamiento musical de la compositora mexicana MARÍA GRANILLO (1962).
En su obra Vuelo, por ejemplo, describe con sonidos el trazo en el cielo de las fragatas en las costas de Oaxaca.
Música sobre aves que vuelan de noche en un viaje emocionante y liberador representado por el flexible saxofón tenor.
En la Sinfónica de Minería vamos a interpretar esta obra durante nuestro programa mexicano (9 y 10 de septiembre en la Sala Nezahualcóyotl), con la participación solista de Rodrigo Garibay y la dirección de Raúl Aquiles Delgado.
Con motivo del concierto, hablamos con María Granillo para acercarnos a su pensamiento musical.
Acercamiento al pensamiento musical de María Granillo
1.- Vuelo nace de la contemplación del vuelo de las fragatas en las costas de Oaxaca. ¿Cómo fue esa experiencia y qué gestos concretos (timbres, ritmos, direcciones melódicas) trasladó al lenguaje musical?
Las aves que vuelan muy alto, generalmente parecen estar suspendidas, ya sea planeando suavemente en las corrientes de aire o a veces dando giros en contra de las mismas. Este tipo de movimiento está representado con glissandos suaves y lentos en las cuerdas. Aunque también hay una sección más turbulenta y climática en el centro de la obra.
2.- Usted define la pieza como «la metáfora sonora de un vuelo nocturno emocionante y liberador». ¿Cómo construye esa sensación de libertad y nocturnidad (registro, texturas, armonía, dinámica, silencios)?
Me es difícil explicar puntualmente cómo construyo la imagen sonora. Generalmente es un proceso que alterna entre lo imaginario e intuitivo y lo racional, ya que si bien implica un oficio y un saber técnico en lo referente a la sonoridad y posibilidades de la orquesta, debe ser imaginado con detalle antes de pasar a su realización. Es como construir una casa: primero tienes que imaginarla, después hacer bocetos, y finalmente esto te lleva a saber con claridad qué tipo de materiales necesitas para poner manos a la obra.
Me pregunté ¿Cómo es que suena un vuelo? y la obra es mi respuesta. Transformar una idea o una imagen en un discurso musical es la metáfora sonora.
- ¿Por qué eligió el saxofón tenor como solista para representar este vuelo? ¿Qué cualidades (color, flexibilidad, proyección, técnicas extendidas) le parecieron ideales y cómo evitó los clichés asociados al instrumento?
Esta obra surge como un encargo de Rodrigo Garibay, quien comisionó obras a diversos compositores mexicanos para su instrumento, entonces el propio timbre del saxofón tenor fue algo preestablecido. Por otra parte, el referente más presente del sonido del Sax tenor era para mi John Coltrane y el contexto del jazz. Creo que esta influencia del jazz puede detectarse en el carácter de la melodía del solista y también en algunos segmentos en donde aparece un ritmo similar al walking bass o bajo caminante. No sé si esto último signifique haber caído en un cliché, pero en todo caso no me importa.
4.- Optó por una orquesta de dimensiones reducidas—sin trompetas, trombones ni tuba—con 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, fagot, contrafagot, 2 cornos, timbales, percusiones (palo de lluvia, platillo, simantra, tom-toms), piano y cuerdas. ¿Cómo incide esta plantilla en la transparencia de la textura y en el diálogo con el solista?
Escogí los instrumentos porque eran los que necesitaba para generar el sonido que estaba buscando. Quizá la ausencia de metales se debió simplemente a que la idea musical que tenía en mente no requería de estos colores.
- ¿Qué libertades formales y expresivas le permitió esa elección y en qué se aparta de la lógica tripartita y la cadenza del concierto clásico?
Además del saxofón como instrumento determinado,la comisión de la obra tenía una duración específica de alrededor de 10 minutos. Los conciertos en tres movimientos tienen por lo general una duración mayor. Por estas razones y por la poética de la obra, resumida en su título: Vuelo, decidí hacer un solo movimiento, una sola trayectoria. En mi imaginario, el saxofón es un personaje que vuela y todos los sonidos que lo circundan son la atmósfera por la que va transitando…
- Usted ha señalado su interés en derivar técnica de la poética musical y de la imaginación sonora. ¿Cómo nace la imagen poética y cómo se convierte en decisiones rítmicas, armónicas y de orquestación? Si puede, ilústrelo con un pasaje de Vuelo.
Bueno, primero quisiera decir que la poética musical es todo aquello que inspira, origina, detona, informa, a la obra que va a realizarse. Por otra parte, siendo la música un arte tan abstracto, el oyente no tiene por qué percibir la obra de la misma manera en que lo hace quien la compone. De hecho, cada persona tiene la libertad de asociar la obra de arte con emociones o imágenes diversas. A mi en lo personal, me gusta dar una especie de “pista” en el título de mis obras, que sea lo suficientemente sugerente y amplia, en lugar de estrictamente programática o específica.
Hace muchos años ví en una película sobre Camille Claudel, una escena en donde la escultora estaba buscando cuidadosamente una piedra de entre un cerro de piedras y finalmente escogía una piedra con una forma piramidal. Más adelante en la película, vemos que ha esculpido un pie en aquella piedra. Lo que pensé en aquel momento, fue que ella ya tenía el pie en la mente y había escogido la piedra adecuada para esculpirlo. A esto me refiero con derivar las técnicas y los materiales de la poética musical; tiene que existir una imagen sonora en mi mente, lo suficientemente clara, como para dictarme los materiales sonoros que necesito para darle forma.
- De Danzas de los espíritus animales a Animalia, ¿qué la atrae de esos temas y cómo se traduce en procedimientos compositivos (motivos-símbolo, procesos de transformación, dramaturgia del timbre)?
De estos temas me atrae que me despiertan muchas fantasías sonoras. En el caso de Danzas de los espíritus animales, es una obra que trata de las emociones. El filósofo Descartes describe las emociones como resultado del viaje de los espíritus animales a través del cuerpo, y esta obra tiene cuatro danzas: exultante, ansiosa, furiosa y erótica.
En el caso de Animalia, concierto para clarinete bajo, sus cuatro movimientos se llaman 1. Emerge de la profundidad. 2.Ritual de cortejo 3. Seres de viento y agua y 4. Exoesqueletos, garras y espinas. Como puede verse, estoy interesada en crear mundos sonoros a partir de las emociones o de las imágenes que me suscitan estos temas.
- De Londres (Guildhall), York y Vancouver (UBC) a su trabajo en México: ¿qué marcas dejaron esas escuelas en su lenguaje y cómo conviven con su identidad como compositora mexicana?
Estudiar en el extranjero me dio una formación sólida de posgrado, además de muchas experiencias formativas y de vida. Pienso que el pasar algunos años fuera de mi país, me dio incluso una perspectiva más amplia sobre mi identidad como compositora por un lado y como mexicana por otro. Nunca he buscado deliberadamente que mi música “suene mexicana” más bien creo que en la actualidad, los artistas somos atravesados por múltiples factores de índole muy diversa y siento que adscribirse voluntariamente a alguna escuela, estética o técnica determinadas, puede resultar muy limitante para el imaginario personal.
- Desde 1993 en la ENM-UNAM y hoy al frente de la Academia de Composición, ¿cómo ha cambiado enseñar composición en México? ¿Qué retos ve en la nueva generación (escucha, técnica, tecnología, profesionalización)?
Creo que no se puede enseñar a componer, como no se puede enseñar a soñar o a imaginar. Lo que se adquiere en la escuela es el oficio, el conocimiento de distintas técnicas o procedimientos de diversos compositores, de diversas épocas y estéticas, de diversos repertorios, de cómo funcionan y cómo suenan los diferentes instrumentos y sus combinaciones, en suma la educación del oído. Es un proceso largo y absorbente que requiere de tener una absoluta pasión y también un espíritu tenaz para tolerar la frustración, y seguir adelante. Estas cosas no han cambiado.
Creo que hoy en día hay muchas más oportunidades para los jóvenes compositores que las que había en mi juventud. Cuando yo terminé mi licenciatura no existía un posgrado en música y por ello busqué irme a otro país a seguir estudiando. Hoy hay un posgrado en la UNAM en gran medida gracias a aquellos que fuimos al extranjero a obtener esos grados y regresamos a la docencia. Creo que un reto importante para las nuevas generaciones es la tecnología, que debería ser un medio, un recurso más, pero que para muchos termina por convertirse en un fin.
- Con ocho obras concertantes en su catálogo—de flautas de pico a clarinete bajo—¿qué instrumentos o formaciones le intrigan ahora (mixturas tímbricas, electrónicas, cámara-orquesta) y por qué?
Por el momento estoy escribiendo para el San Diego Children’s Choir y para el St Louis Chamber Chorus, con el que estaré trabajando como compositora asociada. Estas agrupaciones me han comisionado las obras. La música vocal es otra de las vertientes importantes de mi trabajo. También me gustaría escribir un concierto para el cello en el futuro, simplemente porque me gusta mucho su sonido y su capacidad expresiva.
- Fue alumna de Federico Ibarra y pasó por el taller de Daniel Catán, Julio Estrada y Mario Lavista. ¿Qué principios de esos maestros siguen guiando hoy su escritura?
Aprendí cosas muy distintas con cada uno. Federico Ibarra fue mi maestro durante los 4 años de licenciatura y con él aprendí el oficio y la disciplina por medio del ejercicio contínuo con distintos materiales y formas tradicionales: debíamos componer una pequeña obra y tocarla al piano cada semana, analizar música de diversos autores y épocas diariamente, poder expresar una crítica constructiva hacia los compañeros y hacia nosotros mismos. De Julio Estrada me influyó su pensamiento inteligente, original y rebelde, sus conceptos sobre el imaginario y su representación en una partitura. Con Julio hacíamos fantasías sonoras colectivas acostados en el piso, formando un círculo con los ojos cerrados, o también hicimos la partitura del sonido de una avalancha de patatas. Estas concepciones son quizá el origen de mis ideas sobre la metáfora sonora, que es tan importante en mi trabajo. Con Lavista tomé dos seminarios de análisis: sobre la Escuela de Viena y sobre Debussy en los que su aproximación detallada y sutil a las obras me abrió a la percepción de eso mismo, el detalle y las sutilezas sonoras. Daniel Catán me dió muy buenos consejos cuando estaba buscando salir de México para continuar mi formación. Respecto a la pregunta, no creo que los principios de estos compositores guíen mi escritura actual, creo que como con los padres, hay un momento en que tienes que dejarlos para encontrar tus propios caminos.
